Progressive Rock – Die Ernste Musik der Popmusik: Adaptionen

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1964 nahmen die Beatles ihre Version von Chuck Berrys Song »Rock and Roll Music« auf.1 In diesem 1957 veröffentlichten Song sang Berry die Zeilen:

»I’ve got no kick against modern jazz
Unless they try to play it too darn fast
And change the beauty of the melody
Until they sounded like a symphony
That’s why I go for that
Rock and roll music…«

Offensichtlich, dass Berry den modernen Jazz noch tolerieren konnte, die Grenze aber überschritten sah, wenn er wie eine Symphonie klang – also wie traditionelle europäische Kunstmusik. Er als Rock’n’Roll-Musiker wollte hier klare Grenze gezogen wissen. 1965, kaum ein Jahr nach Veröffentlichung von »For Sale«, konfrontierten die Beatles ihre Zuhörer mit »Yesterday«, einem Song, in dem ein Streichquartett eine zentrale Rolle einnahm.
»Yesterday« war zwar sicherlich keine Symphonie, doch nahm der Song von Anfang an erheblichen Einfluss auf die Rockmusik jener Zeit und rief diverse Nachahmungen hervor. Streichinstrumente, allenfalls in den »Walls of Sound« der »Teenager-Symphonien« eines Phil Spectors und natürlich in vielen sentimentalen Pop-Songs2 präsent, gehörten fortan zur Rockmusik wie elektrische Gitarren und Drum Sets. Es gab und gibt nicht wenige Rock-Hörer, die »Yesterday« als Sündenfall der Rockmusik sehen. Es ist natürlich auch erstaunlich, dass ein Folk-Song, versehen mit einem aus alter europäischer Kunstmusik entlehnten Streichquartett vom Publikum als Rockmusik, oder – wie seinerzeit noch üblich – als Beatmusik akzeptiert wurde.
»Yesterday« schlug eine Brücke zur europäisch geprägten Kunstmusik, in der Kompositionen für Streichquartett einen erheblichen Stellenwert besitzen. Das Arrangement von George Martin ist selbst nicht etwa ein Zitat aus einer vorhandenen Komposition, beispielsweise von Joseph Haydn oder Ludwig van Beethoven. Es beschwört aber als Stilzitat die Klangwelt der Vergangenheit herauf und eröffnete der Rockmusik neue Möglichkeiten. Die seinerzeit übermächtige Stellung der Beatles in der Rockmusik sorgte dann dafür, dass andere Musiker und Bands diese Möglichkeiten nutzten, und die Klangwelt der Classical Music sich in der Rockmusik überhaupt zu etablieren vermochte. Es konnte nicht ausbleiben, dass Werke der Kunstmusik selbst in den Kontext von Rockmusik überführt wurden. Die Zahl der seit etwa 1964 vorgenommenen Übernahmen von Kunstmusik in Rockmusik ist dann auch unüberschaubar.
Es ist nicht ganz einfach, einen Sinn in diesen Übernahmen zu entdecken. Das Verwenden eines Zitats beruht auf einigen Voraussetzungen, die der zitierende Rockmusiker bei seinem Zuhörer nicht ohne Weiteres voraussetzen kann. Beim Wort genommen bedeutet Zitieren so viel wie »herbeirufen«. Der Musiker »ruft« also ein Stück aus einer anderen Komposition herbei, um in einem anderen Kontext eine Aufgabe zu erfüllen; ob die Komposition, aus der zitiert wird, von einem anderen Musiker oder auch von dem zitierenden Musiker selbst stammt, ist dabei unerheblich. Ob der Hörer aber dieses Zitat erkennt, ihm seine Herkunft also bekannt ist, ist nicht gewiss: Er muss in den hier interessierenden Fällen nämlich nicht nur die Rockmusik kennen, sondern auch die Kunstmusik europäischer Prägung.
Elmar Budde formulierte diese grundsätzliche Voraussetzung in einem Satz:3
»Voraussetzung für ein ästhetisch sinnvolles Verstehen ist einerseits eine Vertrautheit mit der Umgebung, in der das Zitat auftaucht, andererseits eine genaue oder ungefähre Kenntnis des Zitates und seiner Herkunft.«
Zofia Lissa sieht es nicht anders, beschreibt den Vorgang des Zitierens als äußerst komplex:4
»Das musikalische Fragment a, das im Rahmen des Werkes B als dessen Teil auftritt, ist für den Hörer x ein Zitat, sofern es von ihm als Repräsentation des Werkes A nach dem Prinzip pars pro toto erkannt werden kann. Damit a im Rahmen von B als musikalisch-sinnvoll funktionieren kann, muss es ein vergangenes Erlebnis des Werkes A durch den Hörer x mit seinem gegenwärtigen Erlebnis von B verbinden. Die Apperzeption von a im Rahmen von B unterscheidet sich für x von seiner Apperzeption des gleichen a im Rahmen von A. Im Rahmen von A war a nur eine seiner Phasen, im Rahmen von B nimmt a infolge der Tatsache, daß es zwischen verschiedenen Phasen von B auftritt und als Substruktur in b als die Suprastruktur eingeschmolzen wird, dagegen nicht in die Suprastruktur A. Das mit einer bestimmten Absicht des Komponisten angewandte Zitat kann seine Aufgaben nur dann erfüllen, wenn x A kennt und in a ein Fragment von A erkennt; außerdem nur dann, wenn der Hörer x die Absicht des Komponisten, d. h. den bestimmten Sinn von a zwischen den Phasen von b erfasst. Damit diese möglich wird, muss x seine richtigen Apperzeptionseinstellung auf a richten. Demnach ist das Zitat eine intentionelle Erscheinung. Das Fragment a ist ein Zitat oder ist es nicht je nach dem Erfolg einer Reihe intellektueller Operationen des Hörers. Es genügt, daß x A nicht kennt, und schon kann a im Rahmen von b nicht mehr als Zitat fungieren. Für x, der A kennt und in a wiedererkennt, hat dies eine zweifache Bedeutung: es repräsentiert zugleich A und eine der Phasen von B. Demnach ist es eine bifunktionelle und zugleich eine zweischichtige Erscheinung.«

In der Rockmusik ist diese Sache insofern noch komplizierter, als zwischen den verschiedenen Formen der Entlehnung, des Zitates und der Bearbeitung kein Unterschied gemacht wird – allemal werden diese Übernahmen aus der Kunstmusik Adaptionen genannt.5 Adaptionen – zu finden ist auch der Begriff Adaptationen –, sind ihrem Wesen nach immer Zitate. Grundsätzlich gibt es zwei Arten von Zitaten: Das Stilzitat und das Originalzitat. Ein Stilzitat liegt immer dann vor, wenn lediglich der Eindruck einer vorhandenen Komposition erweckt wird. Stilzitate – hier und im Folgenden ist immer das Stilzitat gemeint, das Ausprägungen europäischer Kunstmusik nachahmt – gibt es in der Rockmusik in sehr großer Zahl. Nach dem Grund muss nicht lange geforscht werden: Da es in der Rockmusik, entstanden aus dem Blues und der Country Music, keine Tradition gab, die Klänge von Streicher- und Bläserensembles oder gar Orchestern in die eigene Musik zu integrieren, musste im Bedarfsfalle auf die Fähigkeiten von entsprechend ausgebildeten Komponisten, Arrangeuren und Musikern zurückgegriffen werden. Diese wiederum setzten natürlich ihre im Allgemeinen in einer traditionellen Ausbildung erworbenen Instrumentaltechniken wie auch ihre musikalische Bildung ein und brachten damit quasi »automatisch« auch Vorbilder aus der traditionellen Kunstmusik mit. Bei den Beatles war es eben ihr Produzent George Martin, der aufgrund seiner Ausbildung an der Londoner Guildhall School of Music über eben diese Kenntnisse verfügte. Martin war nicht mit Rock’n’Roll aufgewachsen, zu seiner musikalischen Sozialisation gehörten der Swing Jazz, die Musik der Music Halls, vor allem aber die Werke von J.S. Bach, W.A. Mozart, L. van Beethoven. Seine Instrumente waren das Klavier und die Oboe, er konnte Noten schreiben, arrangieren und komponieren. Martins musikalische Bildung übertraf die der vier Beat-Musiker aus Liverpool bei weitem. Und er nutzte sie.
Das Streichquartett und das Arrangement in »Yesterday«, aber auch das Streichensemble in »Eleanor Rigby«, das Klaviersolo in »In My Life«6, das kleine Orchester samt obligatem Cembalo in »Piggies« und natürlich die Trompeten-Passage in »Penny Lane« – allesamt Stilzitate, meist aus der Klangwelt barocker Musik des 18. Jahrhunderts entnommen; George Martin liebt die Musik Johann Sebastian Bachs. Die Trompete in »Penny Lane« erinnert natürlich an Bachs Brandenburgisches Konzert Nr. 2, und tatsächlich orientierte sich Paul McCartney an der Trompetenstimme des Konzerts, hatte er dieses doch am Abend vor der Aufnahme zu »Penny Lane« gehört. Allein das schon ein Hinweis auf die Veränderung innerhalb der Musik: Ein Rockmusiker findet Interesse an den Werken Johann Sebastian Bachs und besucht ein Konzert, in dem die Brandburgischen Konzerte aufgeführt werden.
So konnte etwa aus:

ein Solo für »Penny Lane« werden:

Aber es ist nicht Bach. Ebenso wenig wie Matthew Fisher von Procol Harum aus einer Komposition Bachs zitierte oder James Pankow von Chicago oder David Palmer für Jethro Tull dies taten. Genutzt werden die Hörgewohnheiten von Rockhörern, bei denen wenigstens geringe Erfahrungen mit traditioneller europäischer Kunstmusik, also mit Werken der so genannten klassischen Musik, die zwischen etwa 1650 und 1900 entstanden, zu vermuten sind. Es muss dem Hörer eben möglich sein, Streicher, Oboe und Cembalo eher in der Musik der Barockzeit als etwa in der Symphonik der Spätromantik zu verorten. Stilzitate in der Rockmusik basieren in erster Linie auf der Instrumentation, nachrangig bleiben Spezifika der Kompositionstechnik, wenn es sie natürlich auch gibt.
Lillian Roxon nannte diese Musik in ihrer Encyclopedia kurzerhand Baroque Rock:7
»On Procol Harum’s A Whiter Shade of Pale (1967), it’s a Bach cantata. With Chrysalis (1968) it’s a harpsichord on double speed. Two groups, the New York String Ensemble and the New York Rock and Roll Ensemble, are working at combining rock and baroque. And, of course, Ars Nova’s whole (1967-68) sound is based on adding a rock beat to baroque music. In London Sebastian Jorgenson rewrote many baroque guitar pieces for electric guitar. The whole baroque rock movement is, at the moment, small, dedicated and not too commercially successful.«

Trotz seiner Unbestimmtheit überlebte der Begriff und ist bis in jüngste Zeit – dann auch als Baroque Pop oder Chamber Pop – hier und da anzutreffen. Unter ihm werden unterschiedliche Ausprägungen von Rockmusik subsumiert, die sich in dieser oder jener Form an der europäischen Kunstmusik bedienen – es ist keineswegs immer Musik aus der Barockzeit, wie etwa der Hinweis Roxons auf Ars Nova suggeriert: Ars Nova fügte einige Zitate aus Werken von Richard Strauss und Igor Strawinski in ihre Musik ein. Auch wandte Roxon den Begriff nicht nur auf Originalzitate, sondern eben auch auf Stilzitate und Arrangements an.

 


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