Progressive Rock – Die Ernste Musik der Popmusik: Progressive Rock

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Progressive Rock. Der Begriff lässt sich nicht aus der Welt schaffen, obwohl er im Laufe der Jahrzehnte nicht etwa klarer geworden ist. Mittlerweile ist er seit den 1990er-Jahren aufgrund stetiger Ausweitung eher weniger klar geworden, ist es eine Frage geworden, welche Musik denn nicht dazugehört. Das mag auch kommerzielle Gründe haben – welches einschlägige Label, welche einschlägige Zeitschrift klammert schon freiwillig a priori bestimmte Bereiche eigenen Interesses aus.
Dabei beruht der Begriff auf grundsätzlichen Missverständnissen. Eines ist sicherlich, dass er nach dem selben Prinzip benutzt wird wie beispielsweise die Begriffe Blues Rock, Country Rock, Latin Rock usw. Diese Begriffe entstanden gegen Ende der 1960er-Jahre und bezeichneten Mischformen als jeweils neuen, eigenen Stil der Rockmusik. Analog wurde der Begriff Progressive Rock gebildet, der nun zwar nicht eine Mischform meint, aber dennoch als Bezeichnung eines Stiles aufgefasst wird. Progressive Rock ist aber kein Stil, sondern als Bezeichnung lediglich ein Emblem, ein Signum, in welchem Bereich der Rock- und Popmusik man sich befindet. Mit einiger Mühe ließe sich der »klassische« Progressive Rock, also der der Jahre zwischen etwa 1967 und 1975, noch als Stil begreifen. Aber schon die Charakterisierungen von Lucky und Sheinbaum zeigen, dass dies nur unter einer Fülle von Kennzeichen und Bedingungen möglich ist, die – streng angewandt – wenigstens in Teilen auf viele Spielarten der Rock- und Popmusik passen. In der Folge wurden die Konturen des Begriffs nicht etwa deutlicher, sondern verschwanden immer mehr im Nebel der zahllosen Unter- und Nebenbegriffe. Eine beliebige Zusammenstellung von Bands, die zwischen 1967 und 2012 aktiv waren oder sind und mehr oder weniger konstant als »Progressive-Rock-Bands« genannt werden, offenbart, wie verschieden die Musik dieser Bands und Musiker sein kann. Was hat denn die Musik von beispielsweise The Moody Blues mit der von Sigur Rós, was die von Kate Bush mit der von Elephant9, was die von Gryphon mit der von North Atlantic Oscillation gemeinsam?
Es gibt natürlich Ähnlichkeiten. Eines der markanten Kennzeichen der Musik ist ihre tatsächliche oder vorgebliche Nähe zur traditionellen europäischen Kunstmusik, vorrangig zu der, die Teil des europäischen Kanons der bürgerlichen Bildung ist. Dann gibt es eben Concerti, Suiten, Fugen und Sonaten, und wenn nicht ausgesprochen im Titel, dann in irgendeiner Rezension. Die einschlägigen Kriterien – siehe Lucky oder Sheinbaum –, nennen ja gerade Merkmale, die auf die europäische Kunstmusik hinweisen wie beispielsweise die Länge einer Komposition. Das reicht aber nicht.
Die traditionelle europäische Kunstmusik ist von einzelnen Personen bestimmt. Das Wesen im Entstehen dieser Musik ist es, dass sie von einem Einzelnen, dem Komponisten stammt. Für eine Komposition benötigt er vor allem Inspiration und einen Einfall. Außerdem die Gewissheit, dass bis zu einer Aufführung alle Beteiligten sich diesem Einfall unterwerfen: Einmal niedergeschrieben, müssen Verleger, Kopisten, Dirigenten, Musiker und Hörer diese Prämisse als gegeben hinnehmen. Alles, was am Werk verändert wird, fällt unter den Begriff Interpretation und geschieht erst nach der Verschriftlichung.1 Unter dem Dictum des Einfalls darf es keine Änderung an diesem selbst geben. Die Arbeitsteilung in Komponist und Interpret ist eine der Säulen der traditionellen europäischen Kunstmusik. Veränderungen am Werk darf nur der Komponist vornehmen und durch eine nachträgliche Veränderung des zuvor schon veröffentlichten Werkes wird dieses nicht entwertet, eine »zweite Fassung« ist immer möglich. Der Interpret – der ausführende Musiker – darf Veränderungen vornehmen, sofern der Wortlaut des »Urtextes« nicht verändert wird – in der Regel betrifft dies nur Tempo, Dynamik, Akzentierung, Agogik und weitere untergeordnete Maßgaben mehr. Dies sollte dennoch nicht unterschätzt werden: Ohne Interpretation bleibt eine Komposition seelenlos und könnte von jeder Maschine bis hin zum Sequencer »besser« abgespult werden als von einem Menschen.
Bei Rock- und Popmusik liegen die Verhältnisse völlig anders. Bis etwa Anfang der 1960er-Jahre war es hier durchaus ähnlich wie in der traditionellen Kunstmusik, denn auch in Rock und Pop wurden die Kompositionen in der Regel nicht von ihren Urhebern auch interpretiert – also arrangiert, gesungen, gespielt, aufgenommen –, sondern von anderen. Unter »Brill Building« ist eben zu verstehen, dass massenhaft Musikstücke, »Songs«, komponiert wurden, in der Hoffnung, dass sie einen Produzenten und dieser einen Interpreten finden würden. Die Arbeitsteilung der bürgerlichen Kunstmusik wurde hier auf die Spitze getrieben. Mit dem Auftreten der Beatles änderte sich dies. Zwar waren die vier Musiker aus Liverpool bestimmt nicht die ersten, die mal einen Song für sich selbst verfassten – also Musik, Text und Arrangement besorgten –, aber spätestens nach »Rubber Soul« (1965) war es für Rockmusiker über kurz oder lang unumgänglich, ihre Musik komplett selbst zu schreiben. Damit waren die Rollen von Komponist, Arrangeur und Interpret nicht mehr zu trennen.
Mehr noch: Mit den Gegebenheiten der Industrie – will heißen: Rock- und Popmusik waren zuvörderst für die Veröffentlichung mittels industriell in Massen hergestellter Tonträger vorgesehen – musste sich diese Musik diesen auch anpassen. Damit hatten auch ein Toningenieur und ein Produzent wie auch Marketing und Verkauf ein Wort mitzureden – man stelle sich Ähnliches für die etablierte Kunstmusik vor. So waren im Laufe der 1960er-Jahre in zunehmendem Maße auch Toningenieure und Produzenten in den kreativen Prozess eingebunden, wie auch Rockmusiker sich Kenntnisse in Studio- und Aufnahmetechnik aneigneten, etwa Brian Wilson, Eric Stewart (10cc), Todd Rundgren, um nur wenige zu nennen. Bis Anfang der 1970er-Jahre waren die Grenzen der Urheberschaft eines Rock-Stückes so weit verschwommen, dass eigentlich nicht auszumachen ist, wer denn nun der »eigentliche« Urheber des Resultates ist. Analog der traditionellen Kunstmusik suchte – und sucht – man den »einen« Urheber, im Falle von Rock und Pop natürlich spätestens seit den 1960er-Jahren ein Anachronismus, der vor allem auf der Annahme beruht, dass vorrangig in einer Komposition die Melodie (und damit die Harmonik) und der Text seien, alles andere dagegen künstlerisch nachrangig und damit nicht Teil der Urheberschaft. Natürlich trifft dies auf die Rockmusik nicht zu, kein einziger Song der Beatles würde so klingen, wie er klingt, hätte George Martin nicht an der Produktion mitgewirkt. Und die Zahl der Rock- und Pop-Songs, bei denen Instrumentation und Arrangement, also die Produktion, allemal interessanter und auffälliger als der melodische Einfall ist, ist Legion.
Für den Progressive Rock gilt dies natürlich in besonderem Maße: Dass Progressive Rock eklektizistisch ist, also aus vielen Quellen schöpft, ist ein Allgemeinplatz. Aber selbst das Entstehen von Progressive Rock ist mehr noch Sache der Gruppe als in der Rockmusik ohnehin. Gerade in der klassischen Phase des Progressive Rocks Anfang der 1970er-Jahre waren die stilbildenden Werke – »21st Century Schizoid Man« und »Epitaph« von King Crimson, »Tarkus« von Emerson, Lake & Palmer, »Close to the Edge« von Yes – ja in fragilen, mühsam austarierten Band-Gefügen, in denen jeder Musiker eifersüchtig auf die Berücksichtigung seines Beitrages wachte, entstanden. Und andere waren am Mischpult zusammengesetzt worden: »Days of Future Passed« von The Moody Blues etwa hatte seine Grundlage in einer Marketing-Idee des Labels Decca, bestand aus Songs der Band, separat von Peter Knight verfassten Orchesterkompositionen und beruhte als Ganzes auf der Vorstellungskraft des Produzenten Tony Clarke.
Das Ergebnis ist im Progressive Rock also immer das Werk von vielen, wenn auch meist nur wenige Namen als Urheber auf den Covers zu lesen sind. Und seit den Tagen des Mehrspurbandes ist das schließlich veröffentlichte Schallplattenwerk keineswegs das »letzte« Wort. Bearbeitungen des Eigenen sind geradezu an der Tagesordnung, wenn sie auch früher, vor 1990, allenfalls im Rahmen von Konzertaufnahmen veröffentlicht wurden. Re-Interpretationen oder Re-Mixes des schon Veröffentlichten in Form von Studio-Aufnahmen gab es in den 1970er- und Anfang der 1980er-Jahre nicht. Spätestens seit den 1990er-Jahren aber wird das einzelne Werk als Diskussionsgrundlage betrachtet und teils vom Urheber selbst, teils aber auch von anderen bearbeitet; im Progressive Rock finden sich Beispiele etwa im Œuvre von Steven Wilson/Porcupine Tree, Ulver oder The Pineapple Thief. In jüngerer Zeit betrachten aber gerade Musiker, die dem Progressive Rock im weiten Sinne zugerechnet werden, Songs und Kompositionen vergangener Tage als Werke und reinterpretieren sie, mitunter im Stile von Tribute-Bands in exakter Kopie.
An anderer Stelle wurde bereits festgestellt, dass Rockmusik nicht weniger wert ist, wenn sie sich nicht – vermeintlich oder tatsächlich – an der traditionellen Kunstmusik orientiert und mit Concerti, Suiten, Fugen und Sonaten aufwartet. Abgesehen davon, wie ebenfalls schon gesagt, dass die Vorgaben dieser Kompositionstechniken und Formen aus der Kunstmusik nur in den seltensten Fällen sich in der Tat zumindest in Details nachweisen lassen – die weitaus meisten beispielsweise der Rock-Suiten entpuppen sich bei näherem Hinsehen als freie Formen, die auf den Bau-Elementen des Liedes basieren und mit der barocken Suite nichts gemein haben. Außer Acht gelassen wird bei all diesen Vergleichen auch, dass Rockmusik eine vokale Musik ist, die Concerti, Suiten und Fugen der Kunstmusik aber rein instrumentale Musik. Entfernte Vorbilder könnten in der Programmmusik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und in den symphonischen Dichtungen gesehen werden – aber auch dabei handelt es sich um instrumentale Musik. Ziel der Programmmusik ist es gerade, mit ausschließlich musikalischen Mitteln auszukommen und nicht auf beispielsweise gesungenen Text zurückzugreifen, um das Programm, die Geschichte zu übermitteln
Die Ansicht, dass es sich bei Progressive Rock um einen Stil, um ein Genre mit zahllosen Sub-Genres handelt, führt somit spätestens seit Beginn der 1990er-Jahre in die Irre. Es ist die etwas unglückliche Bezeichnung für einen bestimmten Blick auf die gesamte Musik, ein Blick, der eine gewisse Distanz zur Musik hält, nicht zuletzt auf die Rockmusik selbst. Die Idee dahinter wie auch die daraus resultierenden Vorgehensweisen lassen sich beschreiben:

 


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