Progressive Rock – Die Ernste Musik der Popmusik: Studio

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Es gibt mehrere Möglichkeiten, Schwankungen des Luftdrucks – und nicht anderes ist Schall und damit ist auch Musik nichts anderes – aufzuzeichnen und zu speichern. Die Wandlung der Luftdruckschwankungen in mechanische Energie erfolgte und erfolgt dabei grundsätzlich unter Einsatz einer Membran, auf die der Luftdruck wirkt und in Bewegungen senkrecht zu ihrer Ebene bewegt. In der Frühzeit der Schallaufzeichnung war an dieser Membran eine Schreibeinrichtung – beispielsweise eine Nadel – direkt befestigt, die ihrerseits entsprechend der Schwankungen des Luftdrucks und der daraus erfolgenden Bewegung der Membran eine Rille in einen mehr oder weniger elastischen Träger grub. Auch die diversen Mikrofone, gleich welcher Bauart, sind im Prinzip so aufgebaut: Der Schall trifft auf eine Membran, die dadurch in Bewegung gesetzt wird. Anschließend wird im Mikrofon die Bewegungsenergie in elektrische Energie gewandelt und steht somit zur weiteren Verarbeitung zur Verfügung.
Dieses Prinzip der Schallaufzeichnung wurde 1860 von dem Franzosen Édouard-Léon Scott de Martinville erdacht und angewendet. Er hatte eine Schweineborste an einer Membran befestigt und in direkten Kontakt mit einer Walze gebracht, auf die ein mit Ruß geschwärzter Papierstreifen befestigt war. Wurde die Walze gedreht, gleichzeitig die Membran den Luftdruckschwankungen etwa von Sprache ausgesetzt, so gravierte die Borste eine Rille in die Rußschicht. Scott de Martinville ging es mit seinem Phonautograph genannten Gerät nicht um die Aufzeichnung von Schall, um dessen spätere Wiedergabe zu ermöglichen, vielmehr wollte er Schall sichtbar machen. Im Grunde handelt es sich also um einen Vorläufer des Oszilloskops. Scott de Martinville hat seine Aufnahme – er hatte am 9. April 1860 das französische Volkslied »Au Claire de la Lune« in den Trichter des Gerätes gesungen – nie gehört; dies konnte erst 2008 mit Hilfe von Computertechnik ermöglicht werden.1
Der Amerikaner Thomas Alva Edison richtete sein Augenmerk von Anfang darauf, eine einmal angefertigte Tonaufnahme auch wiedergeben zu können. Mit seinem Phonographen – der in der Konstruktion dem Phonautograph sehr ähnelte – war dies möglich. Edisons Apparat war wesentlich robuster gebaut als Scotts Gerät: Er hatte als Grabstichel keine Schweineborste, sondern eine Nadel aus Metall genommen, die die Rille in eine Walze aus Wachs ritzte; dabei handelt es sich nicht um eher weiches Kerzenwachs, sondern um ein Hartwachs. Die Rille war so haltbar, dass der Aufnahmevorgang umgekehrt werden konnte, die Membran also von den Auslenkungen der Nadel – es handelt sich beim Edison-Phonographen um eine Tiefenschrift – bewegt wurde und diese Bewegungen von der Membran wiederum in Luftdruckschwankungen umgesetzt, durch den Trichter verstärkt und damit hörbar gemacht wurden. Edisons Erfindung hatte allerdings einen entscheidenden Nachteil: Die Walzen konnte man nicht ohne weiteres kopieren, sie mussten einzeln bespielt werden. So war der Phonograph weit mehr ein Gerät für Dokumentationszwecke, als eines, das vor allem dem Hören von Musik dienen konnte.
Dieser Nachteil wurde durch die Erfindung Emil Berliners beseitigt. Berliner benutzte für sein 1887 patentiertes Grammophon keine Walzen, sonder runde Platten, in die der Schneidstichel entsprechend der Auslenkungen der Membran eine spiralige Rille schnitt. Dabei lenkte die Membran den Stichel nicht mehr oder weniger vertikal in die Tiefe, sondern bewegte ihn seitlich. Berliners Seitenschrift setzte sich, später durch technische Neuerungen modifiziert, durch. Die Schallplatten Berliners wurden zu einem Massenmedium, da einmal hergestellte Aufnahmen schnell in großer Zahl vervielfältigt werden konnten. In kürzester Zeit bildete sich ein Markt für Schallplatten heraus. Wenn auch im Laufe der Jahrzehnte Berliners Erfindung durch die technische Entwicklung – Erfindung der Elektronenröhre, Erhöhung der Spieldauer, Wechsel von Schellack als Material der Tonträger zu Polyvinylchlorid, Normierung der Durchmesser und der Aufnahme- und Wiedergabegeschwindigkeiten der Schallplatten, Stereotechnik, Quadrophonie, Direct Metal Mastering und weitere mehr – stark modifiziert wurde, so ist sie im Prinzip bis heute gültig und nahm auch Einfluss auf spätere Tonträger wie CD und DVD, auf die die Idee einer sich drehenden Scheibe, einer spiraligen Datenspur und der Gedanke des Schreibens durch mechanische Veränderung des Tonträgers sich wieder findet. Erst das Speichern digitalisierter Audio-Daten auf einem Halbleiter-Medium, eingebaut etwa in einem USB-Stick oder einer SD-Speicherkarte, entkoppelte die Tonaufnahme und -wiedergabe von der Mechanik.
Von einschneidender Bedeutung war die Erfindung der elekromagnetischen Tonaufnahme, zunächst auf einem Eisendraht. Bis in die 1920er-Jahre erfolgte nicht nur die Schallwandlung, sondern auch die Speicherung des Schalls ausschließlich auf mechanischem Weg. Mit Erfindung der Elektronenröhre und deren schneller Weiterentwicklung wurde es möglich, für die Schallwandlung Mikrofone zu verwenden, deren geringe Ausgangspannung mit Hilfe von Röhrenverstärkern verstärkt und zum Antrieb der Schneidnadel genutzt werden konnte. Erste brauchbare Geräte für das so genannte »electrical recording« stellte Anfang der 1920er-Jahre die amerikanische Western Electrical Company vor, ab 1924 experimentierte die Columbia Phonograph Company mit den neuen Geräten und brachte unter dem Begriff »Orthophonic« ab 1925 die ersten auf diese Weise zustande gekommenen Aufnahmen auf den Markt.
Noch glichen die Tonaufnahmen nach wie vor dokumentarischen Aufnahmen von Konzertsituationen, eine Modifikation der einmal hergestellten Aufnahme war nicht möglich. Die elektromagnetiscshe Tonaufzeichnung ermöglichte die Tonaufnahme und -speicherung auf elektrischem Wege. Das Prinzip hatte der Däne Valdemar Poulsen bereits 1898 vorgestellt. Sein Telegraphon genanntes Gerät beruhte auf einem aufgespulten Draht, der mit Hilfe eines beweglichen Elektromagneten bespielt wurde, zunächst für die Aufnahmen von Telefongesprächen. Der Draht wurde später beim Magnetophon der deutschen Firma Telefunken zunächst durch ein mit Eisenoxid versehendes Band aus Papier ersetzt, bis in den 1930er-Jahren der deutsche Chemiekonzern BASF ein dünnes Kunststoffband als Träger anbieten konnte. Die größte Bedeutung des Tonbandes ist darin zu sehen, dass die eigentliche Tonaufnahme von der Produktion, die auch die Herstellung des Tonträgers umfasst, getrennt werden konnte.
Ende der 1950er-Jahre hatte die analoge Aufnahme von Schall prinzipiell den im Wesentlichen – mit der Kette Mikrofon-Mischpult-Tonbandgerät – bis heute gültigen Stand erreicht und dabei mehrere Stadien durchlaufen. War sie in der Anfangszeit komplett von Mechanik bestimmt, so hatte die Verfügbarkeit der Elektronenröhre – damit einhergehend die Verfügbarkeit von Leistungsverstärkern – eine signifikante Steigerung der Aufnahme- und daraus folgend der Wiedergabequalität ermöglicht. Der Einsatz von Tonbandgeräten zog eine weitere Entwicklung nach sich, die in der Theorie, vereinzelt auch in der Praxis, bereits erprobt war und als Möglichkeit erkannt worden war, die Wiedergabe von Musik entscheidend zu verbessern: die Stereotechnik. Für diese Technik war einerseits eine Modifikation der Plattenschneidetechnik notwendig – die Rille musste nun die Information für zwei voneinander unabhängige Kanäle enthalten –, vor allem aber auch die Möglichkeit, auf zwei getrennten Kanälen gleichzeitig aufzunehmen. Dazu waren Bandgeräte erforderlich, die auf einem einzigen Band die Aufnahme von zwei getrennten Spuren ermöglichten. Zweispur-Geräte waren seinerzeit schon für Mono-Aufnahmen eingesetzt worden, auf einer Spur wurde das Instrumentalensemble, auf der zweiten der Gesang aufgezeichnet. Den Zweispuraufnahmen folgten bis Mitte der 1960er-Jahre die Vierspur- oder Vierkanal-Geräte, dann bald Geräte mit 8, dann 16, 24 und schließlich mit 48 Spuren. In einzelnen Versuchen wurde die Zahl der Spuren auf 64 oder 96 noch erhöht, wenn auch diese Geräte wohl nicht serienmäßig hergestellt wurden. Das war auch nicht unbedingt nötig, denn durch Koppelung von beispielsweise zwei Geräten mit je 16 oder 24 Spuren konnten 30 beziehungsweise 46 Aufnahmekanäle zur Verfügung gestellt werden; je eine Spur auf jedem Gerät diente zur Synchronisation der Bandgeschwindigkeit der beiden Geräte. Gleichzeitig wurde das so genannte »Abmischen«, der »Mix Down« notwendig: Die Vielzahl der bespielten Spuren musste zum zweikanaligen Stereo-Signal zusammengefasst werden.
In der Person George Martins wurde die Entwicklung der Tonaufnahmetechnik geradezu manifest. War es zu Beginn seiner Laufbahn bei Parlophone noch gängige Technik, Wachsplatten zu schneiden, so verstand er es im Laufe der 1960er-Jahre, die stürmische Entwicklung der Aufnahmetechnik für die Musik der Beatles zu nutzen. Dabei war er der Prototyp des Produzenten, hatte sich vom Label-Manager, dessen Aufgaben zentral in der Auswahl von Musikern und Bands und der Musik, die diese aufnehmen sollten, bestanden, in eine Stellung bewegte, in der er als Produzent in die künstlerische Gestaltung der Aufnahme selbst einbezogen wurde, in dem er die Ideen und Wünsche von Musikern aufgrund seiner technischen und musikalischen Kenntnisse realisieren konnte.
Dabei gehörte die EMI und damit Parlophone keineswegs zu den Vorreitern im Einsatz der neuen technischen Möglichkeiten. Die Studios der EMI wurden eher später mit der Mehrspurtechnik ausgerüstet als die Studios anderer Plattenfirmen. Noch Jahre später wunderte sich David Gilmour, Gitarrist von Pink Floyd, über die Unbeweglichkeit des Managments der EMI, als es galt, die alten Vierspurgeräte durch zeitgemäße Technik zu ersetzen – man wollte die alten Bandmaschinen gegen Achtspurgeräte austauschen:
»I said that they should ignore eight track altogether and switch from four track to 16 track; doing that would save them money and put them in front of most of the other studios. But the Abbey Road people urged that 16 track would never catch on and the jump to eight track was a big enough risk. So they changed to eight track and what happened? A year later they changd it all again … this time to 16 track.«2
Für die ersten Aufnahmen der Beatles für Parlophone, 1962 in den Abbey Road Studios durchgeführt, wurde ein Tonbandgerät der schweizerischen Firma Studer eingesetzt. Die Maschine vom Typ C37 konnte sowohl als Vollspur – also Mono-Maschine – wie als zweikanalige Maschine eingerichtet werden; der Wechsel von der Mono- zur Stereo-Maschine konnte durch einen steckbaren Kopfträger wie einen zweiten, ebenfalls steckbaren Aufnahmeverstärker in Minutenschnelle durchgeführt werden. Die Mühsal der damaligen Tonaufnahmen mag daran abgelesen werden, dass die Beatles für die Aufnahme ihres Songs »Love Me Do« im September 1962 nicht weniger als 15 Takes benötigten. Die ersten Vier-Kanal-Bandgeräte wurden 1965 in die Abbey Road Studios installiert, um 1967 verfügte das Studio über nicht weniger als acht J37-Geräte, wiederum von Studer. Bereits 1968 waren Achtspur-Maschinen obligat, Ende des Jahrzehnts Geräte mit 16-Spuren. Die britische Band Pink Floyd nahm ihr Album »Meddle« (1971) unter Einsatz eines 16-Spur-Bandgerätes auf, in den von George Martin in London gegründeten Air Studios.4 Ende der 1970er-Jahre waren Bandmaschinen mit 24 oder sogar 32 Spuren verfügbar. Parallel zu dieser Entwicklung wurde die Breite des Bandes vergrößert, von ¼ Inch (4-Spur) über ½ Inch und 1 Inch (8-Spur, 16 Spur) zu 2 Inch (16-, 24- und 32-Spur). Für Mastertapes wurde weiterhin ein ¼ Inch breites Tonband mit zwei Spuren verwendet.
Die technischen Veränderungen bei den Bandgeräten zogen zwangsläufig Änderungen in der Peripherie nach sich: Die einfachen Mischpulte, wie sie man etwa in dem Film »Let It Be« noch sehen kann5 – wurden seit Ende der 1960er-Jahre sukzessive durch Pulte mit weit größerer Zahl der Kanäle ersetzt. Pulte haben seitdem 24, 32 oder 48 Eingangskanäle, die auf beispielsweise 2, 4, 8, 16 oder 24 Ausgangskanäle gemischt werden können. Die meisten Pulte bieten aber flexible Möglichkeiten, eine bestimmte Anzahl von Eingangskanälen auf eine kleinere Gruppe von Ausgangskanälen zu setzen. Das Abmischen ist im Falle von Stereo grundsätzlich immer eine Zusammenfassung auf schließlich zwei Ausgangskanäle; mehrkanalige Wiedergabe wie beispielsweise 5.1-Wiedergabe erfordert natürlich auch ein mehrkanaliges Abmischen. Gegenüber früher üblichen Mischpulten bieten moderne Pulte, seien es nun analog arbeitende oder digitale, aber auch mehr Möglichkeiten, verfügt jeder der Eingangskanäle doch über parametrische Equalizer, Panoramaregler, abschaltbare Phantomspeisung für Kondensatormikrofone und diverse Möglichkeiten zum Einschleifen von Effektgeräten aller Art. Ebenso wuchs die Zahl der Effektgeräte: Der Hallraum der Frühzeit der elektrischen Aufnahmetechnik wich dem Federhall und der Hallplatte, diese wiederum den analogen Hallgeräten auf Halbleiterbasis, diese schließlich digitalen Hallgeräten und Hall-Software. Seit den 1980er-Jahren übernahm der Computer in wachsendem Maße Aufgaben bei der Tonaufnahme, bis hin zu heute üblichen Digital Workstations, die den Einsatz von Bandmaschinen, Mischpulten und Effektgeräten überflüssig machen können.
Im Resümee verlief die technische Entwicklung der Studiotechnik in einem Wechselspiel mit der Rock- und Popmusik; die so genannte »klassische« Musik wie auch der Jazz waren Nutznießer der Entwicklung, ohne dass sie entscheidende Impulse für technische Weiterentwicklungen gaben. So wurden technische Neuerungen von Rockmusikern und Produzenten stets ohne Umschweife angenommen. Die Arbeitsergebnisse wie die tatsächlich formulierten Wünsche und Anforderungen von Musikern und Produzenten wurden ihrerseits von Herstellern aufgenommen und in der Ausgestaltung neuer Geräte berücksichtigt. In den 1960er- und 1970er-Jahren bedeutete dies vor allem eine Ausweitung der Zahl der Aufnahmekanäle.

 


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