Progressive Rock – Die Ernste Musik der Popmusik: Orchester

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Das Orchester als wichtigster Klangkörper der europäisch bestimmten Kunstmusik ist nicht genuiner Bestandteil der Rockmusik. Die Rockmusik der 1950er-Jahre, wie sie im Studio des Labels Sun von Sam Phillips entstand, benötigte kein Orchester. Um Rockmusik zu machen, genügen eine Gitarre, es muss noch nicht einmal eine elektrische sein, und ein Sänger. Sänger wie Johnny Cash, Elvis Presley oder Carl Perkins wären zu Beginn ihrer Karriere auch nicht auf die Idee gekommen, Streicher, Holz- und Blechbläser zu ihren Aufnahmen zu holen.
Kein Dutzend Jahre später wurde darüber ganz anders gedacht. Ganz selbstverständlich engagierten Rockbands wie The Beatles, The Rolling Stones, The Moody Blues oder Deep Purple kleinere oder größere Gruppen von Violinisten, Cellisten, Oboisten und Hornisten, um Songs wie »Yesterday« (1965), »As Tears Go By« (1965), »Nights in White Satin« (1967) und »April« (1969) einzuspielen. Bis Ende der 1960er-Jahre wuchs die Zahl der Rock-Alben, an deren Produktion Orchestermusiker mitgewirkt hatten, rasch; mittlerweile ist sie unüberschaubar.
Was war geschehen? Es lässt sich zwar kaum in einem einzigen Satz sagen, aber das beinahe obligate Engagement von Orchestern ist der offensichtliche Nachweis, dass sich seit etwa 1964 Rockmusik und die gängige Popmusik Englands einander annäherten und innerhalb kürzester Zeit miteinander vermischten, so dass seitdem meistens nicht von Rockmusik hier und Popmusik da die Rede ist, sondern von Rock/Popmusik oder Rock- und Popmusik. In den 1960er-Jahren mit Rockmusik sozialisierte Hörer fanden nichts dabei, »Yesterday« oder »As Tears Go By« als Rock zu hören, wurden wohl häufig auch gar nicht gewahr, dass hier zwei Ausprägungen von Musik miteinander vermischt wurden, die eigentlich – wenn es denn so etwas wie eine »reine Lehre« im Musikgeschäft gäbe – nicht zueinander gehörten. Beatles und Sandie Shaw, Rolling Stones und Petula Clark, Kinks und Engelbert – alle deren Singles fanden sich in ein- und derselben Hitparade.
Wie so oft in der Rockmusik der 1960er-Jahre war auch diese Entwicklung von den Beatles und ihrem Produzenten George Martin angestoßen worden. Martin hatte die Beatles durch Brian Epstein kennen gelernt. Epstein hatte ihm eine Schallplatte mit der Musik der Band vorgespielt:

»I could well understand that people had runned it down. Old stuff, like Fats Waller’s „Your Feet’s to Big“, or very mediocre songs they had written themselves.«1

Bei einem Besuch im Cavern Club in Liverpool lernte Martin zwar eine andere Seite der Band kennen, doch war auch dies nicht unbedingt das, was er für Parlophone benötigte:2

»They sang all the rock-n-roll numbers that they’d copied from american records, and it was very raucous, and the kids loved every minute of it. Up till then there had been nothing to involve young people to quite the same extent. The rock-n-roll gyrations of Tommy Steele and Cliff Richard were clinical anaemic, even anaesthetic, compared with the total commitment of the Beatles, which somehow got down to the very roots of what the kids wanted.«

Gerade das aber war es nicht, was er suchte, er wollte vielmehr einen Star, dessen Veröffentlichungen durchweg erfolgreich sein sollten, wie eben die von Cliff Richard veröffentlichten Singles:3

»… while to a certain extent someone like Cliff Richard would sell whatever he recorded. What I wanted was a „fireproof“ act like that.«

Martin hatte natürlich bemerkt, dass sich Anfang der 1960er-Jahre die Musik der Hitparaden zu ändern begann, ohne dass er wusste, in welche Richtung sie sich bewegen, was in Zukunft erfolgreich sein würde. Bei Parlophone produzierte er mit wenig bekannten Sängern einzelne Singles, manchmal erfolgreich, manchmal nicht, veröffentlichte Comedy-Platten, etwa mit Spike Jones, die Lieder von singenden Schauspielern und den gemütlichen Jazz etwa von Humphrey Lyttelton. Mit der Produktion dieser Musik hatte Martin Erfahrung, mit der Aufnahme von kleinen Jazz-Bands, kleinen Orchestern und Sängern, die allemal vor der Musik im Vordergrund standen. Auch seine musikalische Ausbildung an der Guildhall School war natürlich an der traditionellen Kunstmusik ausgerichtet. Es konnte also nur eine Frage der Zeit sein, bis er seine musikalischen Erfahrungen in die Musik der Beatles einfügen würde, erst recht, wenn ihm die eine oder andere Komposition von John Lennon oder Paul McCartney als geeignet für eine »Ergänzung« erschien; längst nicht alles, was Lennon und McCartney einfiel, war a priori genuiner Rock’n’Roll, sondern Resultat ihrer musikalischen Erfahrungen, zu der eben auch traditioneller Jazz4, Volkslieder, Music Hall, Kunstmusik und weiteres mehr gehörten.
So kam die traditionelle europäische Kunstmusik nicht über die Formen oder über Kompositionstechniken in die Rockmusik, sondern als Instrumentation über die zeitgenössische Popmusik. Die ersten Ergebnisse waren dann auch von Vorsicht geprägt: Hier ein Horn-Solo, dort ein Streichquartett, dann ein paar Bläser, schließlich, für »A Day In The Life« ein halbes Orchester, das mit tontechnischen Tricks zu einem doppelt besetzten Orchester der Klassik »vergrößert« wurde. Spätestens 1967 hatte sich diese Methode, Rockmusik zu erweitern, durchgesetzt und der Rockhörer sich an die Violinen und Oboen, Hörner und Harfen gewöhnt. Möglich, dass die »klassische Rockmusik« eines Elvis Presley, eines Chuck Berrys längst im Orkus der Geschichte verschwunden wäre, wenn die englische Rockmusik – und nolens volens in deren Gefolge auch die amerikanische Rockmusik – diese Erweiterung nicht zugelassen hätte. Die Musik, die Phil Spector produzierte, seine »Walls of Sound«, die er mit vervielfältigten Orchesteraufnahmen und reichlich Nachhall hochmauerte, haben mit Rock so gut wie nichts zu tun: Hier ist der Orchesterklang Background, um Popsongs zu Symphonien für Teenager aufzuwerten. Die Instrumentierungen, die Martin manch einem Song der Beatles beigab, waren von anderer Qualität, weil er dem Orchesterklang eine eigene Rolle zubilligte.
Die Vermehrung der Klangfarben – um deretwegen Martin vermutlich in erster Linie die Orchesterinstrumente in die Musik der Beatles einfügte – wie auch der Erfolg gerade dieser Aufnahmen führte innerhalb kürzester Zeit zur Nachahmung. Mehr noch: Geradezu im Stile eines Lauffeuers bemächtigten sich andere Rockmusiker der neuen Möglichkeiten, übernahmen mit den Instrumenten die Terminologie, dann die Instrumentations- und schließlich auch die Kompositionstechniken der Kunstmusik.
Dafür war das Orchester als Klangkörper bis zum Ende des 20. Jahrhunderts unerlässlich, denn noch fehlte es an überzeugenden Surrogat-Instrumenten. Im Prinzip sind es eigentlich nur zwei Typen von orchestralen Zusammenstellungen, die in der Rockmusik von Bedeutung sind: Zum einen ein eher kammermusikalisch besetztes Ensemble, nicht selten ausschließlich aus Streichern bestehend, zum anderen das Symphonieorchester der Wiener Klassik. So ahmten Bands wie The Left Banke oder The Bee Gees mit ihren Streicherarrangements die Songs der Beatles nach, ohne dass sie damit gleich im Sinn hatten, diese als Stilzitate von Vorbildern aus der Kunstmusik anzusehen – was sie de facto aber waren. Oft genug drängten diese Bands den Orchesterklang auch wieder in die Nebenrolle zurück, den er in der Popmusik immer hatte. In der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre aber gab es auch Bands und Musiker, die tatsächlich an ein »Zusammenwachsen« der Künste, damit also auch der Kunstmusik und der Popmusik mitsamt der Rockmusik glaubten.
Eines der ersten Beispiele des Zusammenwirkens einer Rockband mit einem Orchester veröffentlichte die britische Band The Moody Blues 1967 – noch kein halbes Jahr nach »Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band«.5 »Days Of Future Passed«, so der der Titel des Albums, wurde seinerzeit unterschätzt und auf den Song »Nights In White Satin« reduziert. Dabei handelt es sich bei der LP um eines der ersten Konzeptalben, in dem eine Vielzahl der Elemente enthalten sind, die für den Progressive Rock Ende der 1960er-, Anfang der 1970er-Jahre bedeutsam werden sollten.
Das Album hat eine Vorgeschichte, die eng mit der Besetzung der Band zusammenhängt. Begonnen hatte The Moody Blues – der Name gibt schon einen kleinen Hinweis – mit Blues und Rhythm’n’Blues. 1966 waren der Bassist John Lodge und der Sänger und Gitarrist Justin Hayward zu der Band gestoßen, während der Gitarrist Denny Laine The Moody Blues verließ. Zwar hatte die Band einen Plattenvertrag bei dem britischen Label Decca Records, doch blieb der Erfolg aus. Decca eröffnete den Musikern, die sich mittlerweile vom Blues abgewandt hatten, die Möglichkeit, bei Deram Records, dem 1966 gegründeten Unterlabel von Decca, eine LP zu produzieren. Es gab allerdings eine Bedingung: Da Deram in erster Line gegründet worden war, um eine neue Stereo-Aufnahmetechnik der Decca – die stets auf dem Gebiet der Aufnahmetechnik experimentierte – zu etablieren und zu popularisieren, sollte die Band gemeinsam mit einem Symphonieorchester eine Bearbeitung der Symphonie Nr. 9 »Aus der Neuen Welt« von Antonín Dvořák einspielen. Decca versprach sich von der Kombination Orchester – Rockband einerseits ein junges Publikum zu erreichen, andererseits aber auch die Vorzüge der neuen Aufnahmetechnik einem Publikum präsentieren zu können, das der Rockmusik indifferent gegenüberstand. Zunächst willigten die Musiker auch ein, zumal sie in der Kombination einen Trend in der Rockmusik erkannt zu haben glaubten, Mike Pinder sich bereits ein Mellotron gekauft und Ray Thomas begonnen hatte, das Spiel der Querflöte zu erlernen. Für die eigentliche Bearbeitung der Komposition Dvořáks hatte man den Dirigenten Peter Knight gewonnen.
Es ist nicht ganz klar, aus welchen Gründen dieser Plan dann aber scheiterte. Gesichert scheint zu sein, dass die Musiker von The Moody Blues zwar an der Idee, mit einem Orchester zusammen zu musizieren, Gefallen gefunden hatten, nicht aber daran, die Musik Dvořáks spielen zu müssen. So schlugen sie der Leitung Derams vor, ein Album mit eigenen Songs aufzunehmen; das Orchester sollte dabei eine prominente Rolle spielen. Nolens volens stimmte das Management Derams zu, Knight war ebenfalls bereit, an dem Album mitzuarbeiten und so nahm der Plan, ein Concept Album zu produzieren, Gestalt an.
Es gab mehrere Voraussetzungen: Da für die zuerst geplanten Aufnahmen bereits die bei Decca unter Vertrag stehenden Musiker gebucht worden waren6, also ein Orchester zur Verfügung stand, das für die Interpretation der Arrangements der Symphonie Dvořáks entsprechend besetzt war – ein komplettes Symphonieorchester mit Streichersatz, je zwei Querflöten, Oboen, Klarinetten und Fagotten, vier Hörnern, zwei Trompeten, zwei Posaunen, Tuba und Schlagwerk aus Pauken, Triangel und Becken. Die Klangwelt, die dieses Orchester hervorrufen konnte, wurde auch die Grundlage für »Days Of Future Passed«. Dem Zyklus, den die gesamte Komposition darstellt und der damit auch zu einem der Vorbilder späterer Rock-Suiten wurde, lag von vornherein ein Programm zugrunde: Er sollte einen Tag im Leben eines »Normalbürgers« vom Morgen bis zum späten Abend mittels Musik darstellen.7 Die kompositorische Grundlage waren einige Songs der Band, um die herum Knight orchestrale Zwischenspiele baute, in denen er Motive aus den Songs aufnahm. »Days Of Future Passed« hat nämlich einen kleinen Schönheitsfehler: Die Musiker der Band haben bei den Aufnahmen nie zusammen mit dem Orchester musiziert. Vielmehr spielten sie ihre Songs ein, Knight komponierte auf dieser Gundlage die Orchesterparts und der Produzent Tony Clarke setzte die Einzelteile am Mischpult zu dem zusammen, was schließlich unter dem Titel »Days Of Future Passed« veröffentlicht wurde. So erklingt die »Hookline« des fast am Ende des Zyklus stehenden Songs »Nights In White Satin« schon ganz am Anfang im Orchestersatz. Knight, der im Übrigen keine formale traditionelle musikalische Ausbildung genossen hatte, setzte natürlich für die von ihm geschriebene Instrumentation rigoros das gesamte Orchester ein und dürfte damit bei manch einem Hörer der LP den Eindruck hervorgerufen haben, mit der Musik zu einem Film konfrontiert zu werden. Tatsächlich benutzten und benutzen nicht wenige Komponisten von Filmmusik gerade Dvořáks Instrumentationstechnik für ihre eigene Musik.
Damit ist natürlich auch der oft genannte Entwicklungsstand der Harmonik von Progressive Rock und Rockmusik allgemein mehr oder weniger verbindlich festgelegt auf die Harmonik der Spätromantik. Im Einzelfall trifft dies in der Tat oft genug zu, Rockmusik geht selten über diesen Entwicklungsstand hinaus. Doch zeigt beispielsweise eine Komposition wie »Close To The Edge« von Yes, dass man hinter diesem Stand zurückbleiben, eine Komposition wie »Tarkus« von Emerson, Lake & Palmer, dass man auch über ihn hinaus gehen kann.
»Days Of Future Passed« lieferte auch das Modell einer Form, die seitdem im Progressive Rock häufig angewendet wird: Einige Songs, die durchaus für sich stehen könnten und nicht selten auch für die Produktion von Single-Schallplatten aus dem jeweiligen Album »ausgekoppelt« wurden, werden mit formal freien, nicht allzu kurzen Zwischenspielen, die mal als Ouvertüre oder Präludium für die Songs, mal als epischer Schluss, dann auch durchaus als Coda für den eigentlich Song – zu dem allemal Gesang gehört –, zu einem zyklischen Continuum zusammengefügt. Der Eindruck eines Potpourris indes wird mit allen Mitteln verhindert, wenn auch natürlich die für die Bildung eines Potpourris üblichen Kompositionstechniken mitunter angewendet werden. Es gibt in der traditionellen Kunstmusik kein rechtes Vorbild für diese Art von Zyklen. Ein Zyklus von formal auch unterschiedlichen Teilen wäre die Suite, und nicht selten werden die zyklischen Kompositionen der Rockmusik als Rock-Suite bezeichnet. Doch trifft dies nicht den Kern.8

 


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