Progressive Rock – Die Ernste Musik der Popmusik: Begriff

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Es gibt kaum einen Text zum Thema Progressive Rock, der nicht mit der Frage eingeleitet wird, was »Progressive Rock« überhaupt ist.1 Ob es ein Genre ist, ein Stil oder eine Kategorie innerhalb der Rockmusik. Woher die Bezeichnung kommt, und wann sie das erste Mal verwendet wurde. Was das Wort »progressive« als Teil dieser Bezeichnung bedeutet. Und schließlich wird dann die Frage aufgeworfen, welcher Musiker, welche Band dieser Musik zuzurechnen sind? Gehören The Beatles dazu? Tori Amos? The Beach Boys? Yes, Genesis? Bigelf, Elephant9? Hat der Gitarrist Robert Fripp mit seiner Band King Crimson das Genre – wenn es denn eines ist – geradezu »erfunden«? Gibt es unter dem Oberbegriff Progressive Rock tatsächlich die Notwendigkeit, die Musik in eine Vielzahl von Genres, Neben-Stilen und Unterkategorien von Unterkategorien zu unterscheiden?
Musik wird natürlich immer benannt, dies gilt beispielsweise für die gesamte traditionelle europäische Kunstmusik wie auch für den Jazz. Merkmale der Musik spielen dabei selten eine Rolle und nur wenige tragen eines – wie im Falle der Generalbassmusik eben den bezifferten Bass – im Namen. Häufig rühren Bezeichnungen in der Musik aus ganz anderen Bereichen her: Die gregorianische Gesänge wurden nach Papst Gregor dem Großen benannt, die Barockmusik nach dem portugiesischen Wort »barocco«, das soviel wie »merkwürdig« oder ganz handgreiflich »schief-rund« bedeutet, im Französischen dann zu »verschnörkelt« wurde. Selbst ein scheinbar eindeutiger Begriff wie »Dodekaphonie«, also »Zwölftonmusik«, bedarf der näheren Erläuterung, denn es handelt sich weniger um einen Musikstil als um eine Kompositionstechnik, mit deren Hilfe eine bestimmte Musik komponiert wird; diese kann man zwar Zwölftonmusik nennen, doch können 12 verschiedene Töne innerhalb einer Komposition auch in anderer Musik auftreten. Ähnlich im Jazz: Wenn ein Jazz-Stil nicht umstandslos nach dem Ort seiner Entstehung benannt wird – New Orleans, Chicago –, dann kommen auch bestimmte Merkmale der Musik in Frage, wie etwa im Swing oder Bebop, die aber nur dem ohnehin Eingeweihten etwas sagen. Kategorien im Sinne von Klassifikationen lassen sich mit derartigen Begriffen nicht aufstellen.
Für die Rockmusik kommt noch hinzu, dass sie von Beginn an keine Einheitlichkeit aufwies. Entstanden aus verschiedenen Ausprägungen der Country Music, die ihrerseits schon Mischungen waren – so etwa Hillbilly und Western Swing –, und dem vom Klang elektrischer Instrumente bestimmten City Blues, war es a priori unmöglich, die Musik verschiedener Urheber und Interpreten im Sinne erkannter Einheitlichkeit zu kategorisieren. Tibor Kneif sieht in Rockmusik ein »Retortenbaby«:2
»Eine Stilkunde der Rockmusik in der Art zu entwerfen, wie sie in der klassischen Musik und auch im Jazz eine Selbstverständlichkeit bildet, begegnet hier Schwierigkeiten. Diese ergeben sich aus dem Umstand, dass die Rockmusik keinen geschichtlich gewachsenen, spontanen Stil besitzt, sondern bereits bei ihrer Geburt wie ein Retortenbaby anmutet, das auf Grund von individueller Berechnung und künstlichen Eingriffen entstanden ist. Eine solche Retorte der Rockmusik war zum Beispiel das Sun-Plattenstudio in Memphis, Tennessee, dessen Besitzer Sam C. Phillips von seinen Musikern immer wieder eine Verknüpfung von Hillbilly mit einer schwarz klingenden Stimme und mit einer stark rhythmischen Betonung verlangte, bis Elvis Presley seine Vorstellungen tatsächlich verwirklichen konnte.«
Und weiter:
»Seit seiner Entstehung geht der Rock unbedenklich mit fremden Stilbereichen um. Bald schnappt er einige Züge aus der Country-Musik oder aus dem Barockzeitalter auf, bald lässt er andere Merkmale wieder fallen, und dieser unberechenbare, dynamische Wandel macht eine systematische Beschreibung seiner Stilmerkmale eigentlich von vornherein unmöglich. Was Rock ist, lässt sich daher weniger in einem systematischen Entwurf als vielmehr durch die Schilderung seiner eigenen Geschichte darstellen: Um 1955 war Rock das, zehn Jahre später das, und wiederum heute etwas ganz Verschiedenes von seiner Vergangenheit.«
Schon die Prägung des Begriffs selbst – Rock’n’Roll – ist von Legenden umrankt: Es ist schlichtweg nicht zu klären, woher der Begriff Rock’n’Roll kommt, ja, noch nicht einmal, wann er zuerst überhaupt fiel. Es ist klar, dass eine Musik, deren wesentliches Medium der Rundfunk war, natürlich auch von Mitarbeitern des Rundfunks mit einem Begriff versehen wird. Beim Rock’n’Roll soll 1951 es der amerikanische DJ Alan Freed gewesen sein. Dass Freed den Begriff – der im amerikanischen Slang soviel wie »Beischlaf« bedeuten kann – nicht erfunden hat, liegt auf der Hand, es gab ihn schon vorher. Ob Freed der erste war, der ihn auf die Musik anwendete, kann nicht wirklich entschieden werden, immerhin gab es die Musik, bevor Freed auch nur eine einzige Single auf den Plattenspieler seines Rundfunkstudios legen konnte. Die weit wichtigere Frage – nämlich die, warum Freed diesen Begriff auf die Musik anwendete – bleibt unbeantwortet. Natürlich ist es provokant, mit dem Slang-Wort ausgerechnet eine besonders von Jugendlichen bevorzugte Musik zu bezeichnen. Tatsache aber ist, dass die Methode – ein von den Erwachsenen offiziell gemiedenes Wort wird gerade deswegen von Jugendlichen akzeptiert und verwendet – seitdem immer wieder Erfolg hat: Diese Worte gehen mitunter in den allgemeinen Sprachgebrauch über.3 Dabei ist es völlig belanglos, was der einzelne Begriff überhaupt tatsächlich besagt – er wendet sich stets an die Eingeweihten, also an die, die ohnehin Bescheid wissen. So wird Freed sein Wort Rock’n’Roll nicht zufällig gewählt haben, aber auch nicht in der Absicht, den Begriff prägen zu wollen. Vielmehr wird er ihn schon gekannt haben, als er ihn in sein Mikrofon sprach, war er doch schon in einer Art In-Group geläufig. Provokative Begriffe aber verbreiten sich in einer Medienwelt – und diese existierte in den USA der 1950er-Jahre längst – in aller Regel – um nicht zu sagen: immer – schneller als eher einen Sachverhalt beschreibende und daher zumindest für Jugendliche eher langweilige Begriffe: Witch House klingt allemal interessanter als etwa »von Instrumenten mit elektronischer Klangerzeugung bestimmte Tanzmusik mit dem Okkulten zugewandter Thematik, von Rap-Sängern im Slang der amerikanischen Südstaaten vorgetragene Musik«. Undenkbar, etwa eine CD-Hülle mit einer derartig gewundenen Erklärung zu versehen, und als Bestandteil eines Artikels in einer Musikzeitschrift könnte das allenfalls als satirischer Beitrag verstanden werden.
Hinzu kommt, dass Plattenindustrie, Plattenhandel und nicht zuletzt die Musikhörer eine Kennzeichnung der Musik in einem ganz praktischen Sinne benötigten. Denn seit den 1950er-Jahren wurde der Schallplattenmarkt zu einem Massenmarkt. Bis in die 1960er-Jahre hinein mussten in der damaligen Bundesrepublik Deutschland beispielsweise Schallplatten des Rock- und Popbereichs vornehmlich in Warenhäusern und bei Händlern von Elektrogeräten gekauft werden. Spezielle Läden gab es zwar vereinzelt für den Klassikmarkt. Läden, die ausschließlich Rock- und Pop-Platten verkauften, kamen aber erst in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre auf, verzichteten zunächst auf jede Kategorisierung und ordneten die LPs einfach nach dem Alphabet (Musikername, Bandname). Singles wurden in diesen Läden in aller Regel nicht verkauft. Die Entstehung dieser Plattenläden ist eng mit der Entwicklung in der Rock- und Popmusik dieser Zeit verbunden: Der Markt wuchs, die Zahl der Bands wuchs, die Zahl der lieferbaren Platten nahm schnell zu, Importe vergrößerten das Angebot zusätzlich und die absolut teurere LP löste die billige Single als Medium der Musik ab; zusammengenommen führte dies dazu, dass sich die Beschränkung eines Ladens auf den Rock- und Popmarkt lohnte. Die Aufteilung nach verschiedenen Stilbereichen folgte bald darauf und etwa seit 1970 werden in Plattenläden die Tonträger auch getrennt präsentiert. Eine spezielle Abteilung »Progressive Rock« gibt es in den meisten Plattenläden und -abteilungen in Verkaufshäusern von Unterhaltungselektronik dennoch bis heute nicht. Ohnehin werden die Kategorien längst nicht mehr einheitlich gebraucht und gelegentlich auch geändert.
Begriffe, um eine bestimmte Musik zu kennzeichnen, gibt es daher inzwischen in Massen. Bei näherer Betrachtung scheint es nicht selten Sinn dieser Begriffe zu sein, eher verschleiernd als erhellend zu wirken, um eben die Eingeweihten sich ihres gesellschaftlichen Vorsprungs zu versichern. In der Person des Musikjournalisten aber kollidieren zwei Interessen: Einerseits will er natürlich zu den Eingeweihten gehören, muss qua Profession ja auch Eingeweihter sein, andererseits ist es sein Beruf, über Musik zu schreiben und dem Leser zu demonstrieren, dass er Experte ist und bereit, seinen Wissensvorsprung mit dem Leser zu teilen. Der wiederum lässt in seinem gerade im Bereich der Rock- und Popmusik ausprägten Verlangen nach Authentizität nur den als Experten gelten, der es zu einem »Lebensstil« gemacht hat, über Musik »Bescheid zu wissen«. Der Journalist erwartet es von sich selbst, der Leser oder Hörer erwartet es als Voraussetzung, sich überhaupt mit dem Beitrag des Journalisten auseinanderzusetzen. Beste Voraussetzungen also, auf x-beliebiger Grundlage einen Begriff zu prägen.
Allzu häufig ist dann auch zu lesen, diese oder jene Bezeichnung für eine bestimmte Musik – deren tatsächliche Herkunft und Faktur eher uninteressant ist – sei von Journalisten geprägt oder von der Industrie aus kommerziellem Interesse lanciert. Tatsächlich lässt sich das nicht trennen. In den Presseabteilungen sitzen, seitdem es Plattenfirmen überhaupt für förderlich hielten, derartige einzurichten, Mitarbeiter, die zuvor meist als Journalisten in dem Bereich gearbeitet haben. Sie kennen ihre Kollegen in den Medien – bei Zeitschriften, Rundfunk und Internet – und wissen sie anzusprechen. Diese wiederum müssen sich des Wohlwollens der Plattenfirmen immer wieder versichern, werden sie doch von diesen mit dem Material beliefert. Nannte man das früher »bemustern« und erhielt der Nutznießer dieser Bemusterung gratis Schallplatten und diverse Informationen zu den Produkten – mithin also zu den Musikern und Bands, deren Musik auf diesen Platten festgehalten war –, oft genug von bekannten Kollegen geschrieben, so ist er natürlich sehr daran interessiert, diesen Zustand zu erhalten, denn aus eigener Finanzkraft kann kein Musikjournalist sich den Überblick über das Gebiet der auf Tonträgern veröffentlichten Musik erhalten. Versucht er es, werden ihm seine sich dadurch zwangsläufig ergebenden Wissenslücken auf möglicherweise nur winzigen Teilgebieten eines Genres von seinen Lesern über kurz oder lang als komplette Ahnungslosigkeit ausgelegt.
Rock- und Popmusik bedürften eigentlich wie jede andere zeitgenössische Musik der sachkundigen Kritik und diese muss über das mit biografischen Anekdoten verwobene Geschmacksurteil hinausgehen. In der Symbiose von Rock- und Popjournalismus und Plattenfirmen spielt Kritik aber eine höchst untergeordnete Rolle. Hinsichtlich der Musik sachkundige Auslassungen werden nämlich nicht nur von Journalisten und Plattenfirmen als überflüssig erachtet, sondern auch von den Lesern und Hörern als geradezu schädlich angesehen. »Akademisch«, »verzopft«, »verstaubt«, »verkopft« sind da noch die geringsten Vorwürfe, der unantastbare Mythos, dem der Leser offensichtlich nur all zu gern folgt, ist darin zu sehen, dass er glaubt, diese Musik müsse man »mit dem Bauch«, nicht etwa »mit dem Kopf« hören. Musik also sei eine Sache des Gefühls, wo der Verstand nur als Hindernis im Wege stehen kann. Es entgeht dem Fan dabei, dass über Gefühl nicht kritisch geprochen werden kann, wohl aber darüber, wie – beispielsweise – ZZ Top ihren Bluesrock konzipieren und ausführen.
Der Einwand, dass die Musikjournalistik eben anderen Maßstäben unterliegt als der Musiker oder Musikwissenschaftler, ist berechtigt: Der Musikjournalist muss einen Begriff erfinden, prägen, und wenn ihm das nicht möglich ist, muss er ihn wenigstens besetzen. Der Begriff muss zum Emblem werden – der Name Alan Freeds beispielsweise wäre längst im Dunkel versunken, stünde er nicht mit dem Begriff Rock’n’Roll in so enger Verbindung. Man kann es also dem Musikjournalisten ebenso wenig übel nehmen wie der Musikindustrie, wenn sie – häufig genug gemeinsam – Begriffe in die Welt setzen, die eine Musik etikettieren, nicht aber wenigstens im Ansatz beschreiben.
So entsteht jeweils im Umfeld von publikumswirksamer Musik – das sind neben anderen etwa Dance Music, Heavy Metal und Progressive Rock – stets eine Flut von Begriffen. Jerry Lucky hat 2000 für den Bereich Progressive Rock einen Katalog aufgestellt und den einzelnen Bezeichnungen auch jeweils typische Bands zugeordnet. Im Einzelnen sind dies: Art Rock (10cc, Roxy Music, Supertramp), RIO/Rock In Opposition (Henry Cow, Art Bears), Space Rock (Vangelis, Tangerine Dream, Hawkwind), Zeuhl (Magma, Zao, Honeyelk), Canterbury (Caravan, Gentle Giant, Soft Machine), Classical Rock (New Trolls, The Nice, The Enid), Pomp Rock (Styx, Nightwing, Magnum), Symphonic Rock (Yes, Genesis, Emerson, Lake & Palmer) und Neo-progressive Rock (Marillion, IQ, Cast, Iluvatar).4
Dieser Katalog ist – in Zeiten des Internets – längst erweitert worden. In einschlägigen Internet-Lexika, aber auch in der Internet-Enzyklopädie Wikipedia finden sich lange Auflistungen:5 Krautrock (Amon Düül, Jane, Kraftwerk), Klassikrock (The Nice, Ekseption), Symphonic Rock (Electric Light Orchestra), Zappaeske Musik (Frank Zappa, Mike Kenneally), Progressive Metal (Opeth, Pain of Salvation, Dream Theater), Adult Oriented Rock (Asia, Alan Parsons Project, Toto), Avant Prog (Henry Cow, Art Bears), Retro-Prog (Spock’s Beard, Flower Kings, Echolyn), Math Rock (Spastic Ink), Postrock (Tortoise, Godspeed, Mogwai, Sigur Rós), New Artrock (RPWL, Riverside, Porcupine Tree), New Prog (Muse, The Mars Volta). Auch dieser Katalog wird von anderen Katalogen in den Schatten gestellt, etwa von dem auf der Website ProgArchives: Canterbury Scene (Soft Machine, Caravan, Matching Mole), Crossover Prog (The Moody Blues, Supertramp, Radiohead), Eclectic Prog (King Crimson, Gentle Giant, Van der Graaf Generator), Experimental/Post Metal (Maudlin of the Wheel, Sigur Rós) – mit den Unterkategorien Experimental Progressive Metal, Art Metal, Post Metal, Post Sludge Metal und Eclectic Post Metal –, Heavy Prog (Atomic Rooster, Rush, Porcupine Tree, Uriah Heep), Indo-Prog/Raga Rock (Shakti mit John McLaughlin, Ossian, Kanguru), Krautrock, Neo-Prog, Post Rock/MathRock, Prog Folk, Progressive Electronic, Progressive Metal, Proto-Prog, Psychedelic (Unterkategorien: Space Rock, Avant Prog), Rock In Opposition (RIO), Rock Progressivo Italiano (Abk. RPI), Symphonic Prog, Tech/Extreme Prog Metal, Zeuhl. Selbst der kaum benutzte Begriff Baroque Rock, von Lilian Roxon in ihrem Lexikon geprägt, wurde aufgesplittert: Baroque Pop, Barock-Rock, Baroque n Roll, English Baroque, Chamber Pop und Chamber Rock.6
Da beinahe jedes mehr oder weniger auffällige Merkmal einer Musik dieser als Etikett angeheftet werden kann, dabei aber die Musik selbst – also deren Faktur – keine Rolle zu spielen scheint, sind der Fantasie kaum Grenzen gesetzt. So finden sich in einschlägigen Zeitschriften weitere Bezeichnungen, ein Beispiel unter vielen gibt der CD-Rezensionsteil der deutschen Zeitschrift »eclipsed«, hier eine Auflistung von Kategorien in der Ausgabe 9/2011:7 Progmetal, Neoprog, Elektronik, Electronic Trip Music, Impro-Psych, Triprock, Fusion/Progressive Metal, New Artrock, Softprog, Psych-Jamrock, Psychorock, Atmo Pop, Symphonic Prog, Elektronische Musik, Cinematic Rock, Retroprog, Prog-Fusion-Cabaret, Kammermusik trifft New Artrock, Postrock, Ambient/Artrock, Progressive Powermetal, Artpop, Kraut-Elektronik, Neo-Psychedelic, Avantgarde, Doom-Artrock, Kammer Pop, Artfolk, Space-Trance, Noiserock, Acidrock, Progressive (ohne Zusatz: Rock), Historische elektronische Musik, Symphonic-Avantgarde-Prog.

 


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