Progressive Rock – Die Ernste Musik der Popmusik: Der anhaltende Ton

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Es gibt mehrere Blickwinkel, die Geschichte der Rockmusik, die um 1950 begann, zu betrachten. Einer gilt der Klangästhetik der Rockmusik. Im Vordergrund stehen dabei nicht die Entwicklung des musikalischen Materials – also die Entwicklung der so genannten »Primärfaktoren«, als da sind Harmonik, Melodik, Rhythmik –, nicht die der Präsentation von Rockmusik und auch nicht die der Wirkung auf die Gesellschaft. Rockmusik wird vielmehr als eine Musik des »Sounds« gesehen, in der der Musiker seine Aufmerksamkeit besonders auf den Klang richtet. Das Ziel des Rockmusikers ist es, dass die Musik »gut klingt«. Wie der »gute« Klang erreicht wird, ist dabei einerseits zweitrangig, andererseits unternimmt der Rockmusiker alles, um den guten – und das bedeutet immer: den individuellen – Klang zu erreichen.
Die Ausgangslage der Rockmusik war in dieser Hinsicht denkbar schlecht: Da es sich sowohl beim Blues als auch bei der Country Music um Volkmusik handelt, gelten die Einschränkungen dieser Musik. Damit sind nicht formale Einschränkungen gemeint, die die Volksmusik von der so genannten Kunstmusik trennen – vereinfacht und plakativ gesagt: Es gibt in der Volksmusik keine Symphonie. Sondern es sind ganz handgreifliche Einschränkungen, etwa die des Instrumentariums. Volksmusik ist im Prinzip von einfachen Schlag-, Saiten- und Blasinstrumenten geprägt. Aus diesem Instrumentarium wurde im Laufe von Jahrhunderten das Instrumentarium des Symphonieorchesters entwickelt, und nicht wenige dieser Instrumente fanden den Weg zurück in die Volksmusik, wenn sie dort auch anders verwendet wurden und werden. Im Vordergrund stand aber oft die Verfügbarkeit von billigen Instrumenten und das waren allemal und vorrangig die verschiedenen Zupfinstrumente. Mehr oder weniger leicht können Musiker Zupf- und einfache Blasinstrumente – Pfeifen und Flöten – auch selbst bauen, Schlaginstrumente können aus dem Haushalt requiriert werden – Löffel, Waschbrett –, Streichinstrumente treten, wenn überhaupt, nur in minderwertigen Fabrikausführungen auf, andere, wie etwa die Orgel, kommen überhaupt nicht vor.
So konnten die Zupfinstrumente Gitarre und Banjo in der amerikanischen Volksmusik – der der Weißen wie der der Schwarzen – die übermächtige Stellung erlangen, die die Gitarre dann auch in der Rockmusik, vom Rock’n’Roll bis zum Beat, also von etwa 1950 bis 1965 einnahm. Auch die elektrische Gitarre, erst recht in der quasi »modularen« Bauweise der Gitarren Leo Fenders, ist kein kompliziertes Instrument. Kennzeichen all dieser einfachen Zupfinstrumente aber ist, dass es mit ihnen nicht möglich ist, lang anhaltende Töne zu erzeugen. Dies war auch nicht unbedingt nötig: Volksmusik ist zum überwiegenden Teil Tanzmusik, die ein bestimmtes Tempo erfordert, in dem lange, anhaltende Töne eher selten auftreten. So ist der nur kurz andauernde Ton auch das Kennzeichen von Rockmusik. Instrumente, die lang anhaltende Töne erzeugen können – in der Rockmusik vor allem das Saxophon, die verschiedenen elektro-mechanischen und elektronischen Orgeln und auch die Mundharmonika – spielten eine kleine Nebenrolle. Einzig Sängern war der lang anhaltende Ton jederzeit möglich, und dies ist einer der Gründe, dass der Gesang in der Rockmusik eine zentrale Rolle einnimmt: Vor dem Staccato der Schlag- und Zupfinstrumente nimmt sich der aus länger ausgehaltenen Tönen bestehende Gesang eben besonders auffällig aus. Dennoch spielt auch der Staccato-Gesang gerade im frühen Rock eine gewisse, nicht außer Acht zu lassende Rolle.
Spätestens Mitte der 1960er-Jahre wurde der kurze Ton, der Klang der Gitarrenbands des Beat als unzureichend empfunden, nicht zuletzt von den Beatles. Der traditionell ausgebildete Produzent der Band, George Martin, verhalf etwa ab 1965 John Lennon und Paul McCartney, den Spaltklang der Band durch Hinzunahme von Instrumenten, die lang anhaltende Töne erzeugen können, aufzubrechen und die Palette der Klangfarben, die in der Rockmusik erlaubt sind und in der Folge auch als Bestandteil von Rockmusik gehört und anerkannt wurden, zu erweitern. Wären The Beatles irgendeine der vielen Beat-Bands gewesen, deren Musik in der ersten Hälfte der 1960er-Jahre den Weg in die Hit-Paraden gefunden hat, wären Martins Hilfestellungen hinsichtlich des Arrangements der Beatles-Songs – zu denken ist beispielsweise an »Yesterday«, »In My Life«, »For No One«, »Eleanor Rigby« – möglicherweise als überflüssige und unangemessene Extravaganzen angesehen worden, die kaum Pilotfunktion hätten übernehmen können. Die – nicht zuletzt kommerzielle – Bedeutung der Beatles wie auch die weltweite Popularität der vier Liverpooler bewirkte aber, dass ihre Musik nachgeahmt wurde – nach 1965 gab es diverse britische und amerikanische Bands, die ihre Songs in die Arrangements von kleinen und großen Streichensembles tauchten.
Damit taten sie etwas, was dem bis dahin favorisierten Spaltklang der Rockmusik diametral gegenüberstand: Neben dem dürren Klang der akustischen und elektrischen Zupfinstrumente fand sich nun das Ideal der Klangverschmelzung, Kennzeichen vor allem der Kunstmusik der Spätromantik. Dafür aber fehlte ein genuines Rock-Instrumentarium: Instrumente, die lang anhaltende Töne erzeugen konnten, und deren Klangfarben dicht beieinander lagen, waren in der Rockmusik nicht üblich. Geradezu zwangsläufig mussten Rockmusiker – eigentlich eher die Produzenten der Rock-Schallplatten – auf die Mittel und Erfahrungen der Kunstmusik zurückgreifen. Das konnten nur die in der traditionellen Kunstmusik übliche Streich- und Blasinstrumente sein, und so gab es ab 1965 diverse Einspielungen von Rockbands, bei denen kleine und große Orchester dann und wann eine zentrale Rolle übernahmen: The Beatles, The Rolling Stones, The Left Banke, The Nice, The Moody Blues seien stellvertretend für viele genannt.1 Gleichzeitig erreichten einige Instrumente auch unter dem Einfluss des Jazz, den Rang vollwertiger Rock-Instrumente, allen voran die Querflöte.
Der obligate Einsatz von kleinen und großen Orchestern war allerdings keine Möglichkeit für die breite Masse der Rockbands. So wurden bald Surrogate für das Orchester gesucht, also elektrische Instrumente, die in der Lage waren, einerseits lang anhaltende Töne erzeugen zu können, andererseits aber auch eine Vielzahl von Klangfarben zur Verfügung stellen konnten, die dem Klang von Orchestern wenigstens nahe kamen. Die Instrumente waren die Hammond-Orgel, das Mellotron und der Synthesizer – allesamt keine neuen Instrumente, allesamt aber Instrumente, die bis dahin in der Rockmusik keine Rolle gespielt hatten.
Die Hammond-Orgel war seit etwa 1933 von Laurens Hammond (* 1895, † 1973) entwickelt worden; 1934 stellte Hammond sein Instrument der Öffentlichkeit vor. Die Tonerzeugung des Instrumentes beruht auf einem elektrodynamischen Generator. Später stellte die Firma Hammonds, The Hammond Organ Company, zwar auch Orgeln mit elektronischen Tongeneratoren her, mit Ausnahmen der XK- und SK-Modelle und der New B3 spielen diese in Rock und Jazz aber keine Rolle. In die Konstruktion der ersten Orgeln war auch der Ingenieur John Hanert involviert, der den Tongenerator der Orgel nach dem Vorbild des zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Thaddeus Cahill gebauten Telharmoniums konstruierte. Ähnliche Versuche zum Bau elektrodynamischer Generatoren gab es auch in Europa: Der Klavierbauer Rudolf Stelzhammer hatte ab etwa 1930 unter Nutzung eines Patents von Wilhelm Lenk gemeinsam mit dem Ingenieur Max Pichl eine Magneton genannte Orgel gebaut, deren Tongenerator wie der Hammonds auf Zahnscheiben aus Stahl basierte, die sich vor einem elektrodynamischen Tonabnehmer drehten.
Der Tongenerator der klassischen Hammond-Orgel wird auch als Tonrad-Generator oder Tonewheel Generator bezeichnet. Dabei wird für jeden Ton ein Tonrad (Tonewheel) benötigt; insgesamt verfügt der Tongenerator über 96 einzelne Tonräder, die 91 Einzeltöne erzeugen. Fünf Tonräder dienen lediglich der Auswuchtung des Antriebs. Die Ränder der aus Stahl bestehenden Tonräder sind entsprechend der gewünschten zu erzeugenden Frequenz gezahnt. Die Tonräder selbst sitzen auf Achsen, die über ein Getriebe von einem elektrischen Synchronmotor – ebenfalls eine Erfindung Hammonds – angetrieben werden. Da die Synchronmotoren ihre Drehzahl mittels der Netzfrequenz stabilisieren, können Hammond-Orgeln aus den USA nicht ohne weiteres in europäischen Ländern betrieben werden: Die Frequenz des Stromnetzes beträgt in den USA 60 Hz, in Europa dagegen 50 Hz. Eine Orgel aus den USA würde in Europa ohne Anpassung des Antriebs also geringfügig tiefere Töne erzeugen und wäre damit musikalisch unbrauchbar.
Die Tonräder drehen sich vor Elektromagneten, in deren Spulen sie entsprechend der jeweiligen Zähnezahl eine periodisch schwankende Wechselspannung induzieren, die als Tonfrequenz verschiedene Filter, Effekte und Verstärker durchläuft und auf diese Weise hörbar gemacht werden kann. Da die Zähne der Tonräder abgerundet sind, entspricht die erzeugte Schwingung annähernd einer Sinusschwingung. Mittels so genannter Drawbars, Zugriegel, kann die Lautstärke jeder der neun Fußlagen (16’, 8’, 5 1/3’, 4’, 2 2/3’, 2’, 1 3/5’, 1 1/3’, 1’) stufenlos geregelt werden; als Spielhilfe verfügen die einzelnen Drawbars aber über eine achtstufige Einteilung. Zwar sind einige Orgel-Modelle der Firma mit Registern ausgerüstet, die eine festgelegte Klangfarbe unmittelbar abrufbar machen, doch wird die Klangeinstellung der Hammond-Orgel üblicherweise mit den Zugriegeln vorgenommen; die Einteilung dient daher auch der Reproduktion einmal gefundener Klangeinstellungen. Da mittels der Drawbars entsprechend der Fußlagenzahl bis zu neun Sinustöne gemischt werden können, handelt es sich um eine additive Klangsynthese. Die Hammond-Orgel verdient daher weit mehr als die später, auf subtraktiver Klangsynthese beruhenden Synthesizer (Moog, ARP), die Bezeichnung Synthesizer.
Im Laufe der Jahre erhielt die Hammond-Orgel einige Spielhilfen und Effekte. Als Spielhilfe dienen etwa bei B3 und C3 je Manual 12 Preset-Tasten – jeweils links am Manual angefügte Tasten in negativer Farbgebung –, mittels derer man zuvor gespeicherte Einstellungen abrufen kann. Eingebaute Effekte sind ein dreistufiges Vibrato, ein dreistufiger Chorus und eine Percussion genannte Möglichkeit, das Einschwingen von Tönen zu beeinflussen – dem eigentlichen Ton wird ein in der Lautstärke angehobener, sehr kurzer Sinuston überlagert, wodurch der Klang eine mehr oder weniger ausgeprägte perkussive Note erhält. Vibrato und Chorus werden über die so genannte Scanner-Vibrato-Einheit erzeugt, eine elektro-mechanische Baugruppe, die unmittelbar mit der Welle des Generatorantriebs verbunden ist. Es handelt sich dabei indes nicht um ein echtes Frequenzvibrato, denn sowohl Vibrato als auch Chorus der Hammond-Orgel beruhen auf Phasenverschiebung des Generatorsignals; auch ist es nicht möglich, gleichzeitig einen Chorus-Effekt und einen Vibrato-Effekt einzuschalten. Das Percussion-Register kann verschiedene, auch kombinierbare Charakteristiken aufweisen: »fast« (ein sehr kurzer Lautstärkezuwachs direkt nach dem Anschlag), »soft« (ein weicher einsetzender und geringfügig länger andauernder Lautstärkezuwachs) und »3rd« (wirkt nur auf den dritten Oberton eines Klanggemischs).
Hammond-Orgeln verfügen entweder über zwei Manuale zu je 61 Tasten (Konsolen-Modelle) oder über zwei versetzte Tastaturen zu je 44 Tasten (Spinett-Modelle). Bei den Konsolen-Modellen sind die Stirnseiten der Tasten rechtwinklig zur eigentlichen Tastenfläche ausgebildet und verfügen auch nicht – wie etwa die von Klavier-Instrumente – über eine überstehende Kante. Diese so genannten Waterfall-Tastaturen erleichtern bestimmte in Jazz und Rock häufig gebrauchte Spielweisen, insbesondere Glissandi (Palm Glissando, smear).
Manche Modelle der Hammond-Orgeln sind obligat mit einem Pedal ausgerüstet, das entweder als Vollpedal (25 oder 30 Tasten) oder als Stummelpedal (12 oder 13 Tasten) ausgebildet sein kann, doch wird besonders im Rock das Pedal meist weggelassen, da die jeweiligen Organisten entweder ausschließlich im Stehen spielen oder als Pianisten das Spiel auf dem Pedal nicht in ausreichender Weise beherrschen. Abgesehen davon gehört zu den meisten Rockbands ein Bassist, so dass die Pedalklaviatur der Orgel nicht unbedingt benötigt wird. Dem Pedal sind lediglich zwei Zugriegel zugeordnet, ein 16’ und ein 8’.
Zwar gibt es Hammond-Orgeln mit eingebauten Lautsprechern (C3), doch werden diese von den meisten Organisten abgetrennt und nicht benutzt. Stattdessen gehört zu einer Hammond-Orgel nahezu obligat ein so genanntes Leslie, benannt nach seinem Erfinder Don Leslie. Dabei handelt es sich um eine Zweiwege-Lautsprecherbox, auch Cabinet genannt, in dem sich vor Hochtöner und Tieftöner Hörner befinden, die mittels Elektromotoren in Drehung versetzt werden können und den Orgelklang durch diverse Interferenzen und Tremolo-Effekte lebendiger erscheinen lassen. In verschiedene Modelle des Leslies ist auch ein Röhrenverstärker von etwa 40 Watt Leistung eingebaut, der vor allem in der Rockmusik durch dauernde, mehr oder weniger starke Übersteuerung den Klang der Orgel in typischer Weise formt; in jüngerer Zeit wurden auch leistungstärkere Transistorverstärker verwendet. Manche Organisten benutzen nicht nur ein Leslie, sondern zwei oder mehr. Ohne eine Leslie-Lautprecherkombination ist der Klang einer Hammond-Orgel merkwürdig starr und leblos. Rockmusiker haben – anders als Jazz-Organisten – aber nicht nur auf Leslies gesetzt, um den Klang ihrer Orgeln zu beeinflussen. Zum Instrumentalaufbau beispielsweise von Keith Emerson gehörten zu seiner Zeit bei The Nice eine Hammond A 105 und eine L 100. Die Verstärkung dieser beiden Instrumente übernahm eine ausgeklügelte Anlage, die aus zwei Marshall-Gitarrenverstärkern mit je 100 Watt Ausgangsleistung, drei kompletten Leslie-Kombinationen (Leslie 122), zwei weiteren Leslie-Hochtoneinheiten, zwei Gitarren-Boxen mit je vier Lautsprechern und einem Verzerrer bestand. Eine ähnliche, ebenfalls auf Gitarrenverstärkern basierende Anlage benutzte auch Jon Lord von Deep Purple. Der resultierende Klang weist eine ganz andere ästhetische Vorstellung vom Orgelklang auf als die von Jazz-Organisten. So ist bei Rockbands der Klang von Orgeln stets mehr oder weniger stark verzerrt, sehr höhenreich und perkussiv. Emerson etwa entwickelte seine Klangvorstellung an denen von Organisten wie Brother Jack McDuff und Georgie Fame – beides Organisten, die im Bereich von Jazz, Blues und Rhythm’n’Blues arbeiteten.

 


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