Progressive Rock – Die Ernste Musik der Popmusik: Kurze Geschichte

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Historische Prozesse haben keinen Anfang, keinen »Nullpunkt« von dem aus eine Entwicklung ihren Anfang nahm. Zwar erscheinen immer wieder einzelne Ereignisse als der Ausgangspunkt eines Folgenden, doch zeigt sich bei näherer Betrachtung ebenso oft, dass vorangegangene Ereignisse bereits die Möglichkeit für das Entstehen dieses »Nullpunktes« enthielten.
Dies gilt auch für die Musik, und somit auch für die Musik, die etwa ab 1968 unter anderem den Namen »Progressive Rock« erhielt. Es gibt keine LP, die all das prototypisch enthält, was später als Progressive Rock hätte bezeichnet werden können. Die vor allem von Rockjournalisten forcierte Annahme, dieser oder jene Musiker, diese oder jene Band hätten diesen oder jenen Rockstil als erste mustergültig formuliert, mag den Fan beglücken, entspricht jedoch selten, um nicht zu sagen: nie, den Tatsachen. Niemand hat den Progressive Rock »erfunden« oder »begründet«. Noch nicht einmal den Begriff gab es, als es das Phänomen schon gab. So ist auch Steven Wilsons Ansicht, dass die 1969 veröffentlichte LP »In The Court of the Crimson King« der britischen Band King Crimson

»the true point at which progressive rock was born«1

sei, nicht völlig falsch, aber auch nicht völlig richtig: Die Produktion und Veröffentlichung einer LP wie »In the Court of the Crimson King« wäre ohne zum Teil lange vorher veröffentlichte Schallplatten nicht möglich gewesen. Dazu gehören Aufnahmen von den Beach Boys, von den Beatles, von Procol Harum, von Pink Floyd, von The Moody Blues, dazu gehören Elemente des Jazz ebenso wie des Psychedelic Rock. Erst aus der gesamten Rockmusik um die Mitte der 1960er-Jahre – also etwa von 1964 bis 1968 – lassen sich die Stilmittel, die dann den Progressive Rock von King Crimson, Yes, Jethro Tull, Genesis und Emerson, Lake & Palmer, aber auch Strömungen wie Art Rock und den Jazzrock der Canterbury Szene möglich machten, herausdestillieren. Einzelne dieser Stilmittel – wie etwa den Einsatz von Streichern oder das Zitieren aus der Kunstmusik – gab es natürlich schon vor 1964, doch gab es nicht den Gedanken, dies als Ausgangspunkt für eine weitere Entwicklung in der Rockmusik zu sehen. Es gab nicht die Idee, sich an der europäischen Kunstmusik vorbildhaft zu orientieren, oder gar bestimmte Kompositionstechniken von der Kunstmusik auf die Rockmusik zu übertragen. Vielmehr wurden Instrumente, die, wie etwa die Streichinstrumente, vorzugsweise in der Kunstmusik verwendet wurden, als Kolorit gesehen, als Reminiszenz an die Kunstmusik. Ein Phil Spector hatte mit seinen Walls of Sound keine Synthese von Kunst- und Rock- oder Popmusik im Sinn. Es ging ihm um einen Klang, der auf andere Weise als mit einem herkömmlichen Orchester eben nicht zu erreichen war. Umgekehrt: Vom Standpunkt originaler Rockmusik – etwa der von Chuck Berry – hatten die Produktionen Spectors nichts mit Rockmusik zu tun. Es handelte sich um Pop Music für einen Massenmarkt, auf dem diese Musik als »Symphonies for Teenagers« verkauft werden konnte.
Dennoch gibt es einzelne Aufnahmen, die für die »Atmosphäre« stehen, in der Progressive Rock überhaupt entstehen konnte. Wesentlich gehört natürlich die Kunstmusik dazu, wenn es auch Anfang der 1960er-Jahre keine Versuche von Rockmusikern gab, direkt in den Bereich der Kunstmusik zumindest mit einzelnen Kompositionen zu wechseln – also etwa formale, harmonische und melodische Maßgaben der Kunstmusik vergangener Zeiten oder auch der Gegenwart für eigene Rock-Stücke zu akzeptieren und zu nutzen. Die Nähe der formalen Gegebenheiten in der Rockmusik zur Kunstmusik – wie diese ist Rockmusik a priori tonal, stammt von der europäischen Volksmusik ab, verwendet die gleichen oder angepasste Instrumente – kann eben auch dazu genutzt werden, ein ähnliches Klangbild zu erzeugen, das den Hörer, der möglicherweise nicht in beiden Bereichen gleichermaßen vorgebildet ist, eine Kongruenz erkennen lässt, die bei genauerer Betrachtung der Rock-Stücke keine Grundlage in der Faktur der Musik hat. Einfach gesagt: Ein Rock-Stück, das beispielsweise wie eine Fuge klingt, ist in der Regel trotzdem keine Fuge.
Zu diesen Stücken gehört beispielsweise »Yesterday« von The Beatles, 1965 für den Soundtrack des Films »Help!« aufgenommen.2 Zwar grenzt es an Willkür, doch kann dieser Folk-Song – der »Yesterday« im Grunde ist –, als eines der prototypischen Zeichen gelten, das eine Entwicklung in der damaligen Pop-Musik andeutete, aus der im Laufe weniger Jahre unter anderem Mittel des Progressive Rock gewonnen werden konnten. »Yesterday«, ein nach Vorbildern aus der Folk-Musik typisch konstruierter Song, zählt damit zu den Grundsteinen des Progressive Rock. Er ist aber nicht der alleinige Ausgangspunkt. Das Streichquartett hat hier nicht nur die »Background«-Aufgabe, sondern tragende Funktion. Deshalb auch war es unter den vier Musikern keineswegs unumstritten, in welcher Form – eben als Version mit oder ohne Streichquartett – »Yesterday« als genuiner Beatles-Song auf die LP kommen sollte. Es war klar, dass »Yesterday« in erheblichem Kontrast zu allen anderen bis dahin von den Beatles veröffentlichten Songs stand. Er war auch unter Beatles-Fans nicht unumstritten, wurde doch die Gefahr gesehen, dass er für die Gruppe als Ganzes eine Belastung war – erstmals hatte einer der Beatles einen Song verfasst, allein aufgenommen und mit Hilfe des Produzenten George Martin eine bis dahin singuläre Fassung eines Songs kreiert. »Yesterday« war prototypisch für die zukünftige Arbeitsweise der Beatles, das Auseinanderstreben der vier Musiker, besonders von Lennon und McCartney, nahm hier seinen Anfang und endete mit dem Album »The Beatles« (1968), das in der Historie der Band für das Endstadium dieser Entwicklung steht und als Menetekel für das Ende der Beatles gelten muss.
»Yesterday« war tatsächlich die Initialzündung für ähnliche Songs anderer Musiker und Bands. Er hat damit in der Tat die ihm häufig zugeschriebene Bedeutung für eine Veränderung der Rockmusik Mitte der 1960er-Jahre. Die Beatles selbst trieben mit Hilfe – und wohl auch unter dem erheblichen Einfluss – ihres Produzenten George Martin diese Entwicklung einer eklektizistischen Rockmusik voran: Auf »Rubber Soul« (1965) und dann auf »Revolver« (1966) finden sich nicht nur Anleihen an europäischer Kunstmusik (»In My Life« beziehungsweise »Eleanor Rigby« und »For No One«), sondern auch Reaktionen auf die Musik von Bob Dylan und von The Byrds wie auf indische Musik, auf Soul und in Details auf viele andere Musik.
Das Album »Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band«, am 1. Juni 1967 veröffentlicht, war der logische Schlusspunkt in der Entwicklung der Band The Beatles, die während der Dreharbeiten zu dem Film »Help!« 1965 begonnen hatte. Die seit ihrem Aufstieg 1963 vergangene Zeit hatte die vier Musiker an die Grenze ihrer körperlichen Leistungsfähigkeit geführt und die Dreharbeiten an dem Film hatten sie mit wenig Begeisterung hinter sich gebracht, Termine für eine Tour im Jahre 1966 standen bereits mehr oder weniger fest. Als die Produktion der LP zu »Help!« anstand, sollte darauf auch »Yesterday« enthalten sein. Der Song überschritt – oder erweiterte – natürlich aufgrund seines Arrangements die instrumentalen Möglichkeiten einer Gitarrenband. Zwar spielten die Beatles »Yesterday« auch im Konzert, aber bereits die auf »Help!« folgende LP »Rubber Soul« (1966) enthielt dann weitere Songs, in denen Instrumente eingesetzt wurden, die nicht von den vier Musikern gespielt wurden.3 In diese Zeit auch fiel die Entscheidung, nicht mehr im Konzert aufzutreten. Es gab mehrere Gründe, und der plausibel klingende, dass die Beatles-Musik allein schon aus technischen Gründen nicht mehr im Konzert aufgeführt werden konnte, leuchtete jedem Rockhörer ein. Ein anderer Grund war, dass die Beatles der Umstände ihrer Konzerte, die nach wie vor stets im Geschrei der Teenager untergingen, müde waren. Ein weiterer mag gewesen sein, dass John Lennon stark unter Lampenfieber litt. Fortan waren die Beatles eine Band, die ihre Musik ausschließlich für die Schallplatte produzierte. Das gab der Band eine Reihe von Freiheiten, Freiheit in der Wahl der kompositorischen Mittel, Freiheit in der Wahl der Instrumente, die für einen Song eingesetzt werden sollten, Freiheit in der Wahl der Musiker, denn sie waren nicht mehr gezwungen nahezu jedes Instrument selbst zu spielen. So war es auch nicht nötig, alternative Arrangements der Songs für Konzerte auszuarbeiten.
Das erste Ergebnis dieser »Befreiung«, als die die vier Musiker den Entschluss, nicht mehr im Konzert aufzutreten, empfunden haben mögen, war das Album »Revolver«, im August 1966 veröffentlicht, eine Woche vor Beginn der letzten Tournee der Beatles.4 »Revolver« gilt als eines der ersten Alben des eigentlich noch nicht vorhandenen Psychedelic Rocks, vor allem wegen der tontechnischen Effekte, die zu dieser Zeit neu waren und das Album deutlich von den vorangegangen separierte, in zweiter wohl aber auch, weil in der Entstehung von »Revolver« wie schon in der von »Rubber Soul« Drogen eine gewisse Rolle spielten. Dass die Musiker Drogen nahmen, war etwa für George Martin, der sie ja tagtäglich sah, keine Frage, aber er wusste nicht, wann sie was nahmen. Im Zusammenhang mit der Entstehung des Songs »Lucy in the Sky with Diamonds« merkte er an:
»… I would be stupid to pretend that drugs didn’t figure quite heavily in the Beatles’ live at that time. At the same time they knew that I, in my schoolmasterly role, didn’t approve, and like naughty boys they would slope off into the canteen, lock the door and have their joints. Not only was I not into it myself, I couldn’t see the need for it; and there was no doubt that, if I too had been on dope, pepper would never have been the album it was. Perhaps it was the combination of dope and no dope that worked, who knows? The fact remains that they often got very giggly, and it frequently interfered with our work; …«5
Es blieb nicht bei Joints, also Cannabis, konsumiert wurde auch LSD. Martin beschreibt eine Szene während der Aufnahmen zu »Sgt. Pepper«, deren Ausgangspunkt war, dass Lennon sich sehr schlecht fühlte und von McCartney nach Hause gebracht wurde; Martin schreibt:
»It wasn’t until much later that I learned what had happened. John was in the habit of taking pills, „uppers“, to give him the energy to get through the night. That evening, he had taken the wrong pill by mistake – a very large dose of LSD. But Paul knew, and went home with him and turned on as well, to keep him company. It seems they had a real trip. I knew they smoked pot, and I knew they took pills, but in my innocence I had no idea they were also into LSD.«6
»Revolver« wirkte wie die gelungene Generalprobe zu »Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band«: Jeder einzelne Song erzählte eine Geschichte, die nicht mit dem Vortragenden zu tun hatte, also nicht mehr der Selbstbespiegelung der Art »sie liebt mich, sie liebt mich nicht« diente, und diese Geschichte erhielt ein jeweils passendes »Klanggewand«, das die Einheit von Musik und Text herstellte, so dass der jeweilige Song individuell identifizierbar wurde. »Revolver« enthält die Prototypen dieser Auffassung von Rocksong.
War »Revolver« aber im Grunde dennoch lediglich eine Ansammlung von Beatles-Songs, ein Zyklus ohne inneren Zusammenhang und ohne übergreifende Idee, so stand bei der Produktion von »Sgt. Pepper«, wie das auf »Revolver« folgende Album bald kurz genannt wurde, ein Konzept im Hintergrund, ohne dass es den Begriff »Concept Album« schon gab. Das Konzept ergab sich auch gar nicht aus den Songs, sondern war das Ergebnis eines einzigen Einfalls: Die Beatles schlüpften für ein Album in die Rolle einer von einem fiktiven Feldwebel – Sgt. Pepper – geleiteten, etwas nostalgisch-melancholischen Militärkapelle. Das Programm der Kapelle ähnelte mehr dem Repertoire eines Kurorchesters als dem eines Militär-Musikzugs, der lediglich einige Märsche beherrscht. Diese Kapelle sollte einen Auftritt bestreiten, der eben auf einer LP festgehalten wurde. So bedurfte es lediglich der Nachahmung eines Auftritts: Zu Beginn ist das Publikum zu hören, die Band setzt mit ihrer »Erkennungsmelodie« ein, dann folgt die Reihe der Songs. Am Schluss ist wieder die Erkennungsmelodie zu hören, auf diese eine Zugabe, »A Day in the Life«. Für eine Band, die häufig im Konzert aufgetreten ist und sich etwas ironisch aus dieser Zeit verabschiedet, ein naheliegendes Konzept. Die epochale Wirkung des Albums indes resultiert vor allem aus der Wirkung des von Peter Blake und Jann Haworth gestalteten Covers. Konzept wie Cover fanden beinahe unmittelbar Nachahmungen und Parodien.7 Vor allem aber fand die Idee, eine Langspielplatte unter ein Konzept zu stellen, größtes Interesse bei Musikern wie Hörern. Fortan war die Langspielplatte das genuine Ausdrucksmittel der Rockmusik und löste in dieser Rolle die Single ab.
Mit »Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band« (1967) hatten die Beatles ihre Musik über Musik ausformuliert und – wenn man will – mit »A Day in the Life« auch eines der ersten Progressive-Rock-Stücke aufgenommen, lassen sich doch hier alle Ingredienzien von Progressive Rock finden. »A Day in the Life« ist das »Close to the Edge«, das »Tarkus« der Beatles. Die Band hatte mit »Yesterday« vorsichtig eine Tür geöffnet und mit »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band« weit aufgerissen. Durch diese Tür gingen in der Folge viele Musiker und Bands in den USA, in Großbritannien und schließlich der ganzen Welt.
Die Musik der Beatles war aber nicht die einzige Voraussetzung für eine Musik wie Progressive Rock. Der immense Erfolg der Beatles und die daraus resultierende Aufmerksamkeit der Medien – das waren seinerzeit neben den herkömmlichen Printmedien insbesondere Rundfunk und Fernsehen –, die wiederum das Interesse des Publikums stimulierten und für die bekannte »Beatlemania« sorgten, der Erfolg der Beatles auf dem amerikanischen Schallplattenmarkt, die daraus folgende »British Invasion« zogen viele Musiker an, darunter wiederum viele, die nicht daran interessiert waren, Chuck Berry, Buddy Holly, Elvis Presley oder Little Richard zu imitieren oder gar deren Songs nachzuspielen. Zu diesen gehörten Musiker, die ihre musikalische Heimat zunächst in Blues- oder Jazz-Formationen gefunden hatten. Andere hatten eine mehr oder weniger reguläre traditionelle Instrumentalausbildung absolviert. Wieder andere kamen aus dem Bereich von Country oder Folk Music. Sie versuchten, mit eigener Musik, häufig genug in Nachahmung der Musik der Beatles, an deren Erfolg anzuknüpfen.
Um 1965 war es durchaus immer noch möglich, die seinerzeit aktuelle Rockmusik als »Beat« zu bezeichnen; in der Bundesrepublik Deutschland und erst Recht in der DDR hielt sich dieser Begriff sogar noch einige Jahre länger, wenn auch zunehmend von den »wahren Fans« gemieden. Stattdessen bürgerte sich der Begriff Pop Music ein, dann vor allem in seiner deutschen Fassung Popmusik.
Die Popmusik der 1960er-Jahre war aber nicht mehr identisch mit der Pop Music, wie sie in den 1940er- und 1950er-Jahren in den USA üblich war und auch in Europa fester Bestandteil der so genannten Unterhaltungsmusik. Der Rock’n’Roll, wie auch auf diesem basierende Musikformen hatten mit dieser Pop Music nichts zu tun, erst recht nicht der Rhythm’n’Blues der Schwarzen, der die Race Music zumindest als Begriff abgelöst hatte. Die Musik der Beatles brachte diese vor allem hinsichtlich ihres Publikums divergierenden Musikformen zusammen: Auf den ersten Platten der Beatles – Singles zunächst vornehmlich, dann spätestens mit den Soundtracks zu ihren Filmen »A Hard Day’s Night« von 1965 und »Help!« von 1965 auch LPs – war Rock’n’Roll, Girl-Group-Musik, Rockabilly, früher Soul, Brill Building und Eigenes vertreten, allemal also die gesamte Palette von zeitgenössischer Rockmusik und zeitgenössischer Popmusik. Und auch älterer Musik: Begonnen hatten Lennon, McCartney und Harrison mit Skiffle. Gebunden an Parlophone und damit an George Martin konnten die vier Musiker aus Liverpool – die im Cavern Club auch Volkslied-Klassiker wie »My Bonnie lies over the Ocean« gesungen hatten – jede Art von Musik aufnehmen. Martin war nicht unbedingt an Rock’n’Roll interessiert, er suchte für sein kleines Label, eine nicht sehr bedeutende Marke der EMI8, eher eine Attraktion wie Cliff Richard. Richard hatte seine Karriere als Sänger ebenfalls in einer Skiffle-Band begonnen, war über den Rock’n’Roll zu einem britischen Star geworden und aufgrund seines Erfolges in der komfortablen Lage, nahezu jede Art von Musik veröffentlichen zu können. Eben das wünschte sich Martin für Parlophone. Er selbst verfügte über eine solide musikalische Ausbildung und reiche Erfahrung im Arrangement von jeglicher Musik. Indes: Eine Rockband hatte er bis dahin nicht unter Vertrag genommen, und er hatte auch nicht die Absicht, The Beatles zu einer Rockband zu machen – bei Parlophone war Pop von Anfang an fester Bestandteil des Repertoires der Liverpooler Band. Mit Rock’n’Roll allein hätten die Beatles nicht derart erfolgreich werden können.
Ein Blick in die britischen Single- und LP-Hitparade der Jahre 1962 und 1963 – den Jahren, in denen die Beatles ihre Schallplatten-Karriere begannen – zeigt, dass Martin den Markt exakt beobachtete: 1962 hatten Elvis Presley und Cliff Richard mit seiner Band The Shadows mit jeweils mehreren Titeln den ersten Platz der Charts erreicht, aber es gab auch Erstplatzierungen etwa von B. Bumble & The Stingers (»Nutrocker«; 1962), von Ray Charles, Mike Sarne und Wendy Richard, The Tornados und Frank Ilfield; bei den LPs war der Soundtrack des Film-Musicals »West Side Story« besonders beliebt, aber auch ein Album der George Mitchell Minstrels und eine Sammelplatte mit dem Jazz von Kenny Ball, Chris Barber und Mr. Acker Bilk.9 1963 ein kaum anderes Bild: Cliff Richard, The Shadows – mal getrennt, mal gemeinsam –, wieder Elvis Presley und Frank Ilfield, aber auch schon Gerry and the Pacemakers und die Beatles, wie Brian Poole & The Tremeloes und Billy J. Kramer & The Dakotas. Bei den LPs aber waren es ab Mai nur die Beatles, die den ersten Platz der Hitparade einnahmen. Auffällig immerhin, dass keine einzige Frau sich mit einer Single oder einer LP auf dem ersten Platz der jeweiligen britischen Hitparade positionieren konnte.
In den USA waren es durchweg Künstler aus dem Land selbst, die 1963 ihre Singles auf den vorderen Plätzen der nationalen Hitparade platzieren konnten: The Kingsmen, The Beach Boys, The Drifters, daneben Bob Dylan, Johnny Cash, Rick Nelson, Stevie Wonder – noch als Little Stevie Wonder – und natürlich Elvis Presley. Populär waren auch die Platten von Girl Groups wie The Chiffons, The Ronettes, Martha & The Vandellas und The Crystals. Die Beatles spielten noch keine Rolle.
1964 wandelte sich das Bild vollständig: Einerseits konnten Elvis Presley und Cliff Richard ihre Singles nicht mehr auf dem ersten Platz der britischen Charts platzieren. Dies gelang stattdessen vor allem Bands wie The Kinks, Herman’s Hermits, The Rolling Stones, The Animals, Manfred Mann und seiner Band, The Searchers, The Dave Clark Five und natürlich The Beatles. Erfolgreich waren auch viele Solo-Künstler so Cilla Black, Sandie Shaw und der Amerikaner Roy Orbison. Andererseits ist aber vor allem die Zahl der Nr.-1-Singles erstaunlich: Nicht weniger als 25 verschiedene Singles nahmen für meist kurze Zeit den ersten Platz der Hitparade ein. Man kann dies sicherlich als Zeichen des durch den Erfolg der Beatles gewachsenen Interesses des Publikums an der Popmusik sehen, aber auch als Ausdruck der Vielfalt der britischen Popmusik, die in diesen Jahren ja auch zur Weltmusik wurde.10 Davon gibt die US-amerikanische Hitparade einen Eindruck: Zwar gehörten hier weiterhin The Beach Boys, Roy Orbison und Johnny Cash zu den Sängern, deren Platten beim Publikum beliebt waren, es kamen auch Singles von Bob Dylan und The Shangri-Las hinzu, das eigentlich Erstaunliche ist aber, dass 1964 eine Reihe von britischen Bands mit Erfolg in den USA agierte: Neben den Beatles, die den Markt geöffnet hatten, etwa The Kinks, The Rolling Stones, The Animals, The Zombies, Manfred Mann und Herman’s Hermits – eben die Bands, die auch in Großbritannien und in Europa erfolgreich waren. Die Popmusik Großbritanniens hatte quasi »nebenbei« die Popmusik vereinheitlicht, auf der ganzen Welt waren die Jugendlichen, das eigentliche Publikum der Popmusik dieser Jahre, an der gleichen Musik interessiert.
1964 waren es noch mehr oder weniger konventionelle Songs, die sich in den Hitparaden platzieren konnten, The Beatles etwa mit »Twist and Shout«, »Please Please Me«, »I Saw Her Standing There« oder »I Want to Hold Your Hand« – allemal also Gitarrenmusik; nicht anders die zu dieser Zeit aktuellen Singles der Kinks oder von Herman’s Hermits. 1965 dann gab es erste Anzeichen, dass die Popmusik – wie unterschiedslos die Musik von den Rolling Stones, den Kinks, Sandie Shaw oder Tom Jones pauschal genannt und in den Hitparaden gelistet wurde – sich veränderte. Eine Rockband wie The Beatles veröffentlicht »Yesterday« und in der britischen-LP-Hitparade waren lediglich drei Namen zu finden: The Beatles, The Rolling Stones und Bob Dylan. Für den – noch nicht einmal als Schemen am Horizont erkennbaren – Progressive Rock bedeutsam waren die Instrumentation von »Yesterday« und die Texte Bob Dylans, nicht nur in ihrer jeweils individuellen Ausprägung, sondern vor allem als Möglichkeit. Wenn ein Streichquartett in einem »Rocksong« auftreten durfte, dann konnte das auch jedes andere Instrument; wenn über den Krieg – also über Politik – wie über die eigene Psyche gesungen werden konnte, dann auch über jedes andere Thema.

 


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