When I ran, I galloped: Keith Emerson – Musiker, Komponist, Rockstar: Anerkennung

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Das Leben des Rockstars mag seine Vorteile haben: Geld spielt für ihn keine Rolle, seine Freiheit scheint grenzenlos zu sein bis hin zur Möglichkeit des anhaltend wenigstens fragwürdigen Benehmens, die Fans liegen ihm zu Füßen, Millionen kaufen seine Schallplatten, Hundertausende kommen zu den Konzerten in die Stadien und von dem von ihm ausgehenden Glanz wollen viele wenigstens sich bescheinen lassen.
Diesen Vorteilen, wenn es denn welche sind, stehen diverse Nachteile gegenüber: Eingezwängt in den Kreislauf von Schallplattenaufnahmen, Promotion des dann schließlich veröffentlichten Albums und folgender, oft wochenlanger Tourneen[1] durch Europa, Asien und Amerika, bleibt für ein eigenes Leben keine Zeit. Partnerschaft und Familie werden zur vom Publikum kaum beachteten Nebensache, Interessen neben oder außerhalb der Musik zum seltenen Event, das häufig genug auch noch für die eigene Public Relation ausgenutzt wird. Keith Emerson fuhr gern Motorrad, klar, dass Fotografien des Rockstars auf seiner Norton 750, einer Ducati oder Kawasaki gern von den Musikmagazinen abgedruckt wurden.[2] Symbolisiert doch gerade das Motorrad »Freiheit«, mit der man auch den Rockstar asoziiert. Bei Keith Emerson war das noch nicht alles: Er fuhr Wasserski, tauchte, hatte eine Pilotenlizenz für Sportmaschinen, lief Marathon.
Emerson gehörte zu einer der erfolgreichsten Rockbands der ersten Hälfte der 1970er-Jahre, deren Platten sich zu Millionen verkaufte. Er wohnte, wenn er denn mal in England war, mit seiner Familie in einem – für Rockstars wohl unumgänglichen – Haus aus der Tudorzeit,[3] er besaß eine Vielzahl von sehr teuren Musikinstrumenten – etwa ein modulares System von Moog, einen Konzertflügel von Steinway und einen Kammerflügel von Steinway, dazu mehrere Hammond-Orgeln, er konnte besagte teure Hobbies betreiben. All diese Insignien des kommerziellen Erfolgs, den er der Vielzahl seiner Fans verdankte, konnten durch flapsige Bemerkungen irgendwelcher Musikjournalisten für Emerson zu einer Nichtigkeit werden. Vier, fünf Musikjournalisten – denen bald einige weitere folgten – standen Millionen Hörer gegenüber, die die Platten der Band kauften und zu den Konzerten pilgerten. Emerson war außerstande, die Gelassenheit etwa Greg Lakes zu entwickeln, den die Anwürfe der Journalisten nicht weiter kümmerten.[4]
Den Anfang machte John Peel,[5] der legendäre DJ der BBC, dessen Radio Shows »John Peel’s Music« im Norden der Bundesrepublik Deutschland vom Soldatensender BFBS ausgestrahlt wurden; unumgänglich, um über die Rock- und Popmusik der britischen Inseln informiert zu sein. Peel war Fan von Emersons Band The Nice. Dreimal, einmal 1968, zweimal 1969, trat die Band im Rahmen der von Peel verantworteten Sendereihe »Top Gear«, bekannter unter dem Namen »Peel Sessions«, auf.[6] Emerson, Lake & Palmer dagegen lud er nicht mehr vor die Mikrophone. Vermutlich nach dem Konzert der Band beim Festival auf der Isle of Wight sagte er über Emersons neue Gruppe: »A complete waste of time, talent and electricity.«[7] Diese Formulierung wurde ob ihrer Griffigkeit natürlich von vielen anderen Musikjournalisten übernommen, denn Peel war in der britischen – und europäischen – Rock- und Popmusik eine, wenn nicht die Instanz. Natürlich schwingt bei seiner Bemerkung über ELP auch ein wenig enttäuschte Liebe mit.
Wenn auch Peel wohl den Anfang mit der Kritik an Emerson, Lake & Palmer machte, so war er nicht der einzige. In einem Interview, das John Walters, seinerzeit Produzent der Top-Gear-Reihe, dem Musikmagazin »Zigzag« gab,[8] war neben einigem Lob der instrumentalen Fähigkeiten und der Rock-Qualitäten der Band zu lesen, dass »the pseudo-classical bit was the wrong thing to them«. Die Begründung: Ihren Zuhörern fehle die intellektuelle Basis, und das Motiv der Musiker, ihnen die traditionelle Musikkultur mittels Bearbeitungen nahezubringen, sei der falsche Weg. Diese Hochnäsigkeit gegenüber dem Publikum setzte Peel selbst fort, indem er sich noch über die Kleidung von Zuhörern eines Konzertes von ELP lustig machte.[9]
Emerson las das wohl alles. Er fand zu Kritik Zeit seiner Karriere offensichtlich keinen richtigen Standpunkt.[10] An ELP im Allgemeinen und an Keith Emerson im Besonderen arbeitete sich der Rockjournalismus über Jahrzehnte ab, und wenn über Progressive Rock räsoniert wird, sind im Grunde nur drei Bands gemeint: Genesis, Yes und Emerson, Lake & Palmer. Fast zu vermuten, dass die Worte »pretentious« und »bombastic« für den Progressive Rock ELPs erfunden wurden.
Dabei wurde in der Regel ja gar nicht über die Musik geredet. Dass Emerson schon mit The Nice, mit deren ersten LP »The Thoughts Of Emerlist Davjack« (1967) Zitate aus der traditionellen Kunstmusik eingeflochten hatte, war Walters und Peel irgendwie entgangen oder hatte plötzlich eine andere Bedeutung.[11]
Damit war Peel nicht allein. Als im November die Band ihr Live-Album 1971 »Pictures At An Exhibition« veröffentlichte, beauftragte die US-amerikanische Zeitschrift »Rolling Stone« den Journalisten Lester Bangs, damals ein Star unter den Rockjournalisten, mit der Rezension der LP. In seinem im März 1972 veröffentlichten Text beteuert er nach einigen Sottisen über Emerson, Lake & Palmer, über Jon Lord und dessen »Gemini Suite« von 1971 sowie Deep Purples »Concerto for Rock Group and Orchestra« von 1969, dass er vor seiner Bekehrung zum Rockhörer durch The Rolling Stones und The Beatles begeisterter Hörer klassischer Musik war, insbesondere Mussorgskys Klavierzyklus »Bilder einer Ausstellung« favorisierte. Er könnte also die Vorlage für Emersons Bearbeitung einigermaßen gekannt haben. Dies war aber nicht der Fall, denn er las zwar auf dem Cover, dass zu Emersons Bearbeitung auch der Teil »The Old Castle« (Das alte Schloss) gehörte, fand diesen aber nicht (»nary of a hint«) unter den von der Band gespielten Tracks.[12]
Natürlich ist Mussorgskys Komposition auf der LP vorhanden, wenn auch etwas unkenntlich direkt nach Lakes Folksong – dieser ist nicht von Mussorgsky –, als schneller Boogie für Orgel, Bass und Schlagzeug. Einige weitere Angaben Bangs’ sind ebenfalls nicht korrekt.[13] Bangs machte also genau das, was er Emerson vorwirft: Protzen mit der eigenen Bildung.
Bangs hatte in ELP seinen Lieblingsfeind gefunden. 1974 brachte er in einem Artikel für die US-amerikanische Zeitschrift »Creem« die Bezeichnungen »dinosaur«, »robot music« und »human modules« unter. Der Artikel wurde von der britischen Musikzeitschrift »New Musical Express« nachgedruckt, aber mit der Überschrift »Crazed Power Demons of the Energy Crisis« versehen.[14] Über derartige journalistische Fehlleistungen konnte Emerson sich noch viele Jahre später aufregen. Eine Rezension des Albums »Work I« von 1977 schnitt er aus einer Zeitschrift aus und hängte sich den Aussschnitt an eine Wand seines WC-Raums. Der Tenor der Rezension war negativ, aber Emerson wies insbesondere darauf hin, dass der Rezensent noch nicht einmal den Namen Aaron Copland habe richtig schreiben können.[15] Emerson hielt sich mit Äußerlichkeiten auf, sah aber nicht die Fragwürdigkeit der Argumentation von Peel, Walters und Bangs: Emersons Umarbeiten von Vorlagen aus der traditionellen Kunstmusik war im Prinzip nicht neu, Walters zumindest zum geringen Teil richtige Bemerkung, dass Emerson lediglich ein paar Synkopen in die Vorlagen einbaue, hätte schon Paul Hindemiths Bearbeitung der Fuge Nr. 2 c-Moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers in den 1920er-Jahren gelten können.[16] Auch Django Reinhardt, Stephane Grappelli und Joe South setzten 1937 bei ihrer Bearbeitung eines Teils des ersten Satzes des Doppelkonzertes d-Moll für zwei Violinen, Streicher und Basso continuo BWV 1043 auf dieselben Techniken, erst recht ab 1959 der französische Pianist Jacques Loussier mit seinem Trio Play Bach. Emerson machte also weder mit The Nice noch ab 1970 mit ELP etwas völlig Neues, Außergewöhnliches; eben das hätte man kritisch zu Emersons Arrangements und Bearbeitungen anmerken können – es war eine alte Idee, aufgewärmt für das Rock-Publikum.[17]
Die Ablehnung durch britische und US-amerikanische Journalisten verselbständigte sich allerdings schnell: Die deutsche Musikzeitschrift »Sounds« veröffentlichte lediglich Rezensionen von vier Alben der Band: »Pictures At An Exhibition«, »Trilogy«, »Welcome Back My Friends« und »Works Volume I«.[18] Statt »Pictures At An Exhibition« war in der Rezension »Pictures Of An Exhibition« zu lesen.[19] Sämtliche Rezensionen waren ablehnenden Charakters, tatsächlich aber kaum an der Musik selbst begründet, sondern lediglich Geschmacksurteile. Die jeder haben kann.
Dies hielt sich bis in jüngere Zeit, so dass Roger Behrens, der für die Zeitschrift »Testcard« 1997 den Aufsatz »Progressive Rock als zeitlose Unmode – Versuch eines Retros« schrieb,[20] für den Progressive Rock konstatieren konnte, dass »[es] reicht, ihn doof zu finden«. Das gilt natürlich dann auch für die Protagonisten des Progressive Rocks wie eben Rick Wakeman und Keith Emerson: »schmierige Typen«, die »an ihren Keyboardtürmen den Macker raushängen lassen.«[21] Ein Hörer von Progressive Rock könnte sich natürlich dann fragen, was an Typen, die sich im Schatten ihrer Marshall-Türme als Beherrscher der »Paula«, also der Les-Paul-Gitarre von Gibson, als Omnipotentissimi geben, denn nun weniger schmierig sein soll. Diedrich Diederichsen stellte seinem kurzen Verdikt von Emerson, Lake & Palmer wenigstens voran, dass »von heute aus« – sein Text erschien 2014 – »das pseudo-komplexe Genudel über Themen von Mussorgsky oder Bach seine Schönheit eben deswegen entfaltet, weil jemand die Virtuositätsübungen des Dritten Brandenburgischen Konzertes nur abspult, um die irren synthetischen Gebläse-Sounds seiner Hammond-Orgel zu exponieren oder die Signature-Sounds eines Mini-Moog über Carl Palmers Schlagzeug-Kavalkaden rauschen zu lassen«.[22] Diederichsens schlägt hier die Schlacht von gestern zu einem Thema von vorgestern: Über die »Verjazzung« von Kompositionen Bachs hatte man sich schon in den 1950er-Jahren echauffiert – und Loussier war keineswegs der einzige, der Bach mit Jazz verband. Verweist man wie Behrens aber auf das 19. Jahrhundert, muss man in Rechnung stellen, dass vor der Existenz von Tonträgern die Bearbeitung – meist also die Einrichtung für Klavier zu zwei oder vier Händen – »notwendiges Übel« war, um viele Kompositionen überhaupt bekannt zu machen; hätte man sich nur auf Konzertaufführungen verlassen, wären viele Kompositionen nie bekannt geworden, mal ganz abgesehen von dem Geld, das die Komponisten für eigenhändige – also quasi autorisierte – Arrangements und Bearbeitungen erhielten.
Ist also eigentlich offensichtlich, dass Emerson selbst mit seinen Arrangements »zu spät« kam, so ist es andererseits erstaunlich, dass diese schon mit The Nice so erfolgreich waren; und Ende der 1960er-Jahre folgten ihm viele, die Zahl der Zitate, Paraphrasen und Bearbeitungen von Werken der Kunstmusik für Rockbands aus dieser Zeit ist immens, und Emerson lieferte noch nicht einmal die fragwürdigsten Beispiele.[23] War der Vorwurf, überkommene Musik dem Zeitgeschmack anzupassen, nur Bruchstücke aus den »Hits« zu verwenden, die eigene Virtuosität in den Vordergrund zu stellen[24] und aus der Rockmusik etwas machen zu wollen, was sie nicht ist und sich letztlich der »Hochkultur« anbiedern zu wollen, noch leicht abzuwehren – er passte auf zu viele Rockmusiker, als dass man allein Keith Emerson als Beispiel nennen konnte –, so traf er Emerson dennoch. Denn er wurde Emersons Eindruck nach mit dem zusätzlichen Vorwurf erweitert, dass er, Emerson, nicht mehr als das könne. Emerson wehrte sich zwar, aber mit dem untauglichen Hinweis, er wolle versuchen, die Vorlagen in seinem Sinne zu vergrößern (»enhance«).[25] Vergrößerung durch Arrangements und Kürzung der Vorlagen? Werke von J.S. Bach, Sibelius, Mussorgsky, Copland, Ginastera und anderen kann man innerhalb einer Rockband, mit den Mitteln der Rockmusik, vergrößern?
Für ELP blieben die ständigen Anwürfe insbesondere der britischen Musikpresse nicht folgenlos: Die drei Musiker entschlossen sich, in Großbritannien nicht mehr aufzutreten.[26] Den Ausschlag für diese nicht ganz strikt eingehaltene Entscheidung gab wohl Emerson, während Palmer und Lake die Sache pragmatisch sahen; Palmer nannte Emerson zwar nicht namentlich, aber explizit als Anlass dieser Entscheidung. Er hielt die Entscheidung für die jahrelange Abstinenz vom britischen Publikum insbesondere und vom Plattenmarkt überhaupt »für den größten Fehler ihres Lebens.«[27]
Als Mitte der 1970er-Jahre der Punk-Rock sich in Großbritannien Bahn brach, waren Emerson, Lake und Palmer also praktisch gar nicht anwesend. Sie waren in Nordamerika und spielten an diversen Orten vor einem nach insgesamt Hundertausenden zählenden Publikum. Um so erstaunter war Emerson, als er von der Aversion Johnny Rottens, des Sängers der Sex Pistols, gegen Emerson, Lake & Palmer erfuhr: John Lydon, so der bürgerliche Namen Rottens, hatte in einer Fernsehshow einen akuten Brechreiz angedeutet, als die Sprache auf ELP kam. Später freundete sich Emerson mit Lydon geradezu an.[28]
Im Grunde waren das aber alles Kleinigkeiten, die robustere Naturen nicht weiter beachtet hätten. Emerson hingegen suchte geradezu nach derartigen Kritiken, erst recht, als er seinen schon lange gehegten Plan, im Bereich der traditionellen Kunstmusik eine Rolle zu spielen, in die Tat umzusetzen begann. Er hatte nach jahrelangen, immer wieder unterbrochenen Bemühungen sein Klavierkonzert fertiggestellt und präsentierte es 1977 als seinen Solo-Anteil an der Doppel-LP »Works Volume I«. Sein ursprünglicher Plan aber sah wohl anders aus, wie er Jahrzehnte später im Booklet zu der CD-Zusammenstellung »From The Beginning« (2012) verdeutlichte.[29] Danach wollte er etwas Abstand von ELP und damit von Lake und Palmer gewinnen, um an eigenen Kompositionen arbeiten zu können. Er wollte sein Klavierkonzert vollenden und es nicht mit der Band in Verbindung bringen; es sollte bei einem »classical label« veröffentlicht werden und nichts mit den Bearbeitungen zu tun haben.[30] Emerson sah also, dass er Distanz zu der Band haben musste, wenn er denn wirklich als ernst zu nehmender Komponist, also als Komponist von Kunstmusik, Anerkennung finden wollte. Das bedeutete: Distanz zum Rock von ELP.
Damit waren nun weder Lake und Palmer noch die Plattenfirma einverstanden, immerhin war die Band äußerst erfolgreich und verkaufte Millionen von Platten. Als Solo-Künstler, das war vor allem Lake klar, würde ihnen das einem jeden nicht gelingen.[31] So kam der Kompromiss zustande, dass jeder der drei Musiker eine Plattenseite für seine Solokompositionen erhalten, und die vierte Seite die der Band Emerson, Lake & Palmer sein sollte.
Im Grunde war das das Eingeständnis, dass ELP nur noch durch die Adhäsionskraft des Geldes zusammengehalten wurde: Musiker wie Plattenfirma hielten es für zu riskant, nach der ohnehin schon jahrelangen Pause ohne Plattenveröffentlichung die Band weiter pausieren zu lassen und stattdessen mit Soloalben vor das Publikum zu treten, der Misserfolg schien absehbar. Dieser Argumentation unterwarf sich auch Keith Emerson und gab damit vorerst wohl auch die Hoffnung auf eine eigene Karriere als Komponist in der Kunstmusik auf.[32]
Zwar gingen Emerson, Lake und Palmer noch auf ihre letzte Tournee, die dann unglücklich verlief, veröffentlichten 1977 »Works Volume II« und 1978 »Love Beach«, beide Alben aber sind Zeugnisse des Verfalls einer Rockband: Für »Works Volume II« produzierte jeder der drei Musiker seinen Beitrag selbst, bei »Love Beach« wollten weder Emerson noch Lake oder Palmer ihren Namen als Produzenten auf dem Cover der LP verewigt wissen. Die Band war am Ende.
Für Keith Emerson brach nun die Freiheit an. Offensichtlich aber konnte er sie nicht nutzen: Die jahrelange Pause der Band, die misslungene Tournee zu »Works« und der Rückgang der Plattenverkäufe brachten Emerson in finanzielle Schwierigkeiten, die es ihm unmöglich machten, sich erneut zurückzuziehen und an seinen Kompositionen zu arbeiten. Stattdessen schrieb er Musik für Filme und veröffentlichte gelegentlich ein Soloalbum. Die Versuche, mit andern Musikern wieder ein Trio zu gründen und im Geschäft zu halten, etwa Emerson, Lake & Powell oder 3 mit dem Bassisten, Sänger und Produzenten Robert Berry kamen jeweils über die Veröffentlichung eines Albums nicht hinaus. Emerson wurde im Laufe der Jahre zum Verwalter der eigenen Vergangenheit. Wurden seinerzeit die Platten von ELP noch wenigstens abgelehnt,[33] so veränderte sich der Musikmarkt seit den 1980er-Jahren so stark, dass Emersons Veröffentlichungen von den einschlägigen Medien kaum noch wahrgenommen wurde – sie passten nicht zu den neuen Pop-Postillen und natürlich erst recht nicht zu MTV.
Zu dieser Zeit war Keith Emerson aber schon gar nicht mehr im Rennen. Die Rockmusik der 1960er-Jahre, aus der Emerson wie Emerson, Lake & Palmer gekommen waren, war im Wesentlichen Geschichte, nicht »tot«, aber bedeutungslos. Emerson versuchte zwar erst, eine Gruppe ins Leben zu rufen, die Versuche mit Emerson, Lake & Powell wie auch mit Robert Berry und Carl Palmer als 3 verliefen nach je einem Album im Sande, selbst eingefleischte Fans von Emerson sehen diese LPs kritisch und kaum ein Rockfan könnte auf Anhieb einen Titel dieser Alben nennen, der irgendwie im Gedächtnis haften blieb. Emerson tauchte hier und da zwar mal als Keyboard-Spieler auf, etwa mit John Entwistle, Joe Walsh, Jeff Baxter und Simon Phillips als The Best, doch war diese Formation kaum mehr als eine Nostalgie-Gruppe. Die Reunion von Emerson, Lake & Palmer schien zwar erfolgversprechend, wurde durch Emersons Erkrankung aber mehr oder weniger abrupt beendet. Emerson selbst hat dann wohl auch keine Möglichkeit gesehen, den früheren Erfolg von Emerson, Lake & Palmer mit anderen Musikern zu wiederholen. Selbst seine in den 1990er-Jahren gegründete Keith Emerson Band blieb unbeachtet.


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