When I ran, I galloped: Keith Emerson – Musiker, Komponist, Rockstar: Instrumente

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Über Keith Emersons pianistische Ausbildung ist wenig bekannt, selbst in seiner Autobiographie schweigt er sich darüber eigentlich aus. In seinem Elternhaus spielte Musik eine größere Rolle: Sein Vater Noel spielte in einer Tanzkapelle Klavier und Akkordeon und betätigte sich in der Tanzschule seiner Schwester Wendy als Tanzlehrer. Anfang der 1950er-Jahre kaufte Familie Emerson ein Klavier, und Vater Noel brachte seinem Sohn Keith die Musik näher, so etwa rudimentäres Ein-Finger-Klavierspiel. Keith begann zu klimpern, dachte sich Melodien aus, Noten konnte er noch nicht lesen. Im Alter von acht Jahren erhielt er Klavierunterricht. Seine Lehrerin, eine Miss Marshall, kam ins Haus der Emersons und lehrte den Jungen erste einfache Akkorde. Und Arpeggien und Tonleitern. Anscheinend fühlte Keith Emerson sich von Anfang an unter kritischer Beobachtung, der er nur mit eifriger Anstrengung glaubte standhalten zu können – »When I ran, I galloped.« Durch die Arpeggien und Tonleitern. Immer wieder und das nicht zu seiner Freude: Dem Klavier schrieb er die Eigenschaft »infernal« zu.[1]
Miss Marshall, zu dieser Zeit schon über 80 Jahre alt, unterrichtete den kleinen Keith etwa zwei Jahre lang, dann gab sie das Unterrichten auf und wurde von Madame Ethel Collinge abgelöst. Madame Collinge folgte schon ein Jahr später Mrs Carol Smith, die jünger war als ihre Vorgängerinnen und auch das Interesse des pubertierenden Emersons weckte, sich in ihrer Unerbittlichkeit aber nicht von Miss Marshall und Miss Collinge unterschied. Immerhin erkannte sie sein Talent.[2]
In einem früheren Gespräch mit dem Musikjournalisten Dominic Milano war Emerson noch nicht näher auf seine Klavierlehrerinnen eingegangen, sondern hatte nur allgemein über sie gesprochen.[3] Auch sagte er nicht, was ihn die »little old ladies« eigentlich gelehrt hatten. Mit Sicherheit waren »scales and arpeggios« dabei: Wenn er die ersten zwei Jahre lang bei einer Pianistin gelernt hatte, die zwischen 1870 und 1880 geboren worden war, also noch im 19. Jahrhundert selbst Klavierspielen gelernt hatte, hatte er es eben auch mit der klassischen Klavierpädagogik jener Zeit zu tun bekommen, also etwa den pianistischen Etüden eines Carl Czerny und wohl auch mit den Übungen von Charles-Louis Hanon, allemal also Virtuosentraining. Und wenn nicht schon bei Mrs Marshall, dann eben bei Mrs Collinge, und mit einiger Wahrscheinlichkeit besonders bei Mrs Smith. Auf die Frage eines Lesers des amerikanischen Magazins »Keyboard«, warum er nicht selbst für interessierte Pianisten einige Etüden schreibe, antwortete Emerson, dass er dazu keinerlei Neigung verspüre, zumal er die Idee von »Rock-Etüden« auch für abwegig hielt. Was seine eigene Übung angehe, zeigte er sich erstaunlich konventionell: Er spiele die bekannten Fingerübungen, etwa die von Hanon.[4] Hier eine der Übungen im Notenbild:
Das Prinzip ist klar: Eine rhythmisch ostinate Figur, stets in Sechzehnteln geschrieben, bei der alle fünf Finger jede Hand in unterschiedlicher Reihenfolge zum Einsatz kommen; das Ostinato wird nach jedem Durchlauf diatonisch um einen Ton versetzt, dies zunächst aufwärts, danach auch abwärts. Hanons Übungen sind eine Art Ausdauertraining für Pianisten, Bruchstücke für das Fingergedächtnis, Automatisierung von Bewegungsabläufen und Stärkung des vierten und fünften Fingers; Drill wäre auch ein passendes Wort zum Sinn dieser Übungen. Sie gehören ohne Zweifel zur pianistischen Ausbildung, reichen allein aber bei weitem nicht aus, pianistische Geläufigkeit und Gestaltungskraft zu erreichen.
Emerson muss zwischen diesen Übungen und seinen eigenen Ostinati, die er etwa für »Take A Pebble« oder »Tarkus« geschrieben hatte, gewisse Gemeinsamkeiten gesehen haben, hier die Riffs von »Take A Pebble« und »Tarkus«:
Natürlich sind das keine Plagiate der Übungen von Hanon, auch nicht unbedingt Paraphrasen. Aber all das, was Emerson an Hanons Übungen gelernt hatte, konnte er für diese Riffs nutzen und so für seine Kompositionen für ELP einsetzen. Klar, dass er »Rock-Etüden« für überflüssig hielt. Sein Zugang zu Jazzrock-Riffs war also weniger ein auf Formeln reduzierter Blues, als vielmehr die Ostinati der traditionellen Kunstmusik. Nebenbei war der durch das Training der Übungen Hanons erreichte »Gleichstand« der beiden Hände ein klarer Vorteil für Emersons Spiel, nicht zuletzt, als er viele Jahrzehnte nach seinen Klavierstunden seine rechte Hand kaum gebrauchen konnte und er Teile für das Album »In The Hot Seat« (1994) ausschließlich mit der linken Hand einspielen musste.
Ganz sicher sind Hanons Übungen keine Kompositionen im eigentlichen Sinne. Das wären im Klavierunterricht eher Werke von Johann Sebastian Bach, Muzio Clementi, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und Béla Bartók. Sicher wird Emerson in den Jahren, in denen er Klavierunterricht erhielt, einige dieser Werke kennengelernt haben. Dazu aber sagte er nie etwas. Beispielsweise gibt es in seiner gesamten Diskographie nur zwei kleine Beispiele von Kompositionen von Beethoven und Chopin.[5] Macan sagt zwar – und führt dazu eine Aussage Emersons gegenüber Blair Pethel an –, dass Emerson vor allem unter der Anleitung seiner Klavierlehrerin Mrs Smith das klassische Standard-Klavierrepertoire kennengelernt habe, aber auch er gibt keine Kompositionen an.[6]
Der Verweis auf die Werke Johann Sebastian Bachs wird natürlich richtig sein, aber in gängigem Klavierunterricht jener Zeit – Ende der 1950er-, Anfang der 1960er Jahre – waren das die Kleinen Präludien und die Zwei- und Dreistimmigen Inventionen, also etwa der Inhalt von Bachs Zusammenstellung im »Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach«. Diese Kompositionen standen aber bei The Nice und bei Emerson, Lake & Palmer keineswegs im Zentrum, dies war anderen Werken des Thomaskantors vorbehalten:

? Zweistimmige Invention Nr. 1 C-Dur BWV 772
? Zweistimmige Invention Nr. 4 d-Moll BWV 775
? Brandenburgisches Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048
? Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050
? Brandenburgisches Konzert Nr. 6 BWV 1051
? Weihnachtsoratorium Teil II Arie »Schlafe mein Liebster, genieße der Ruh«
? Französische Suite Nr. 1 d-Moll BWV 812 Allemande
? Französische Suite Nr. 5 G-Dur BWV 816 Gigue
? Italienisches Konzert F-Dur BWV 97, 3. Satz
? Partita Nr. 3 für Violine Solo E-Dur BWV 1006 [Kantate Nr. 29 »Wir danken Dir Gott«, 1. Satz Sinfonia]
? Passacaglia und Fuge c-Moll für Orgel BWV 582
? Wohltemperiertes Clavier Teil I, Präludium und Fuge D-Dur BWV 850 (Präludium)
? Wohltemperiertes Clavier Teil I, Präludium und Fuge d-Moll BWV 851 (Präludium)
? Wohltemperiertes Clavier Teil I, Präludium und Fuge h-Moll BWV 869 (Präludium)
? Toccata, Adagio und Fuge C-Dur für Orgel BWV 564 (Toccata)
? Toccata und Fuge d-Moll für Orgel BWV 565
? Toccata und Fuge F-Dur für Orgel BWV 538 (Toccata)

Bei vielen dieser Werke handelt es sich eben nicht um genuine Klavierwerke; Orgelwerke und Bearbeitungen von Instrumental- und Orchesterwerken dürften aber weniger Teil des Unterrichts von Mrs Smith gewesen sein.[7]
Deduktiv ist es natürlich möglich, wenigstens in Ansätzen auf die pianistische Ausbildung Emersons zu schließen. 1969 veröffentliche er mit The Nice die LP »The Nice«. Auf Seite Eins der Platte fand sich mit »Hang On To A Dream« die Cover Version eines Folk-Songs von Tim Hardin. Emerson eröffnete seine Version wie folgt:[8]
Das ist typische »Etüden-Pianistik«, die zwar in authentischen Werken vorkommen mag, aber vor allem als Training für Bewegungsabläufe dient. Man könnte es als »Leerlauf« ansehen, effektvoll, aber ohne tieferen musikalischen Gehalt. Emersons Cover Version als Ganzes betrachtet, bekommt diese Ansammlung von Arpeggien über mehrere Oktaven mit dem auffälligen Schlusslauf aber einen Sinn: Auf die Reminiszenz folgt der Folk-Popsong von Hardin, wie ihn etwa Elton John oder Billy Joel nicht anders für Klavier ausgesetzt hätten – und darauf folgt eine Improvisation in der Art des seinerzeit üblichen Jazzrocks, also über einem Riff. Jedenfalls drängt sich das Riff, das der Bassist Lee Jackson spielt, in den Vordergrund. Emerson dagegen spielt im Idiom des Cool Jazz der frühen 1950er-Jahre, also etwa wie Bill Evans, Lennie Tristano oder auch Oscar Peterson. Innerhalb weniger Minuten fasst er also Topoi der Kunstmusik, der Folk-Pop-Music und des Jazz zusammen. Andererseits: Vom Rock ist Emersons Fassung von »Hang On To A Dream« ziemlich weit entfernt. Um nicht zu sagen: Das hat mit Rock nichts zu tun.[9]
Im Gesamtwerk von Emerson gibt es natürlich weitere derartige Stücke, genannt seien »My Back Pages« mit The Nice, eine Cover Version eines Songs von Bob Dylan, und dann – ganz ähnlich wie »Hang On To A Dream« gebaut – »Take A Pebble« von Emerson Lake & Palmer. Um die Vielzahl der Beispiele geht es aber weniger: Selbst wenn »Hang On To A Dream« das einzige wäre, wäre damit deutlich geworden, dass Songs wie »A Day In The Life« von den Beatles kein Einzelfall waren, sondern dass die Mischung von traditioneller Kunstmusik, Pop-Song und – im Falle von »Hang On To A Dream« und »Take A Pebble« – auch Jazz-Stilen verschiedener Art ohne weiteres in einem einzigen Stück Musik möglich war; jedem Musiker war das möglich. Diese Anteile mussten noch nicht einmal irgendwie »organisch« miteinander verbunden, etwa »zur Synthese gebracht« werden, sondern konnten scharf gegeneinander abgegrenzt werden.
Die Grundlagen für diese Musik hatte Emerson eben in seiner Jugend kennengelernt: Die »little old ladies« brachten ihm die Technik bei, sein Vater mit seiner Erfahrung als Tanzmusiker ermunterte ihn zur Vielseitigkeit – wenn er denn als Musiker Geld verdienen wolle. So spielte Keith Emerson Orgel mal zu Bingo-Spielen, mal für die Hintergrundmusik von Dinner-Veranstaltungen, dann wieder Klavier in Jazz-Clubs.[10]
Also auch Jazz. Bei seinen Klavierlehrerinnen hatte Emerson mit Sicherheit nichts davon gehört. Den Klavierunterricht hatte er im Alter von 14 Jahren aufgegeben und den Jazz für sich entdeckt. In den ausgehenden 1950er-Jahren gab es diverse Versuche von Jazzmusikern, Elemente der traditionellen Kunstmusik mit Jazz zu verbinden. An erster Stelle ist hier The Modern Jazz Quartet zu nennen, dann aber gleich Jacques Loussier mit seinem Trio Play Bach: Ab 1959 veröffentlichte Loussier in schneller Folge mehrere Platten, die Arrangements diverser Kompositionen von Johann Sebastian Bach für die Jazz-Triobesetzung Klavier, Kontrabass und Schlagzeug enthielten.[11] Wenn auch Loussier selbst seine Bearbeitungen nicht als genuinen Jazz ansah, so wurden seine Schallplatten als Jazz verkauft und gehört und waren in jenen Jahren äußerst populär. Emerson kannte Loussiers Platten.
Es schien also Brücken zwischen den Kompositionen von beispielsweise Johann Sebastian Bach oder Claude Debussy zum Jazz zu geben, die der Musiker nur finden musste. Diesem Irrtum saßen seinerzeit viele jugendliche Pianisten auf. Keith Emerson, der selbst mit derartigen Arrangements experimentierte, nicht, zumindest, was die Musik von Claude Debussy betraf.[12] Denn für »Rondo« und »Acceptance: Brandenburger« griff er sehr wohl auf Werke des Thomaskantors zurück, und Jahre später, als Teil des Albums »Tarkus«, wirkte das Arrangement des Präludiums Nr. 6 BWV 851 aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Claviers von Bach wie ein exaktes Remake von Loussiers Bearbeitung derselben Komposition: Klavier, Bass, Schlagzeug. Dennoch: von größerer Bedeutung waren für Emerson Bücher von Dave Brubeck und George Shearing, so dass sich sein Spielstil allmählich dem zu dieser Zeit noch einigermaßen aktuellen Jazz annäherte.
Man kann das hören: Zunächst spielte er vermutlich recht unterschiedslos Songs der Music Hall, den traditionellen amerikanischen Stride-Piano-Jazz, den er sich vom Radio abhörte – er besaß keinen Plattenspieler – und Boogie-Woogie-Titel und mischte das Ganze. Als sein Vater ihn zum Besuch einer Probe des Worthing Youth Swing Orchestra mitnahm, war Keith Emerson bald Pianist des Ensembles, gerade wegen seiner spieltechnischen Fähigkeiten. Von Jazz in engerem Sinne hatte er zunächst noch nur schemenhafte Vorstellungen, kannte zum Erstaunen des Orchesterleiters beispielweise nicht die im Jazz gebräuchliche spezifische Akkord-Symbolschrift – die er dann natürlich schnell lernte.[13]
Hatte Emerson Klavier spielen als Schüler von Klavierlehrerinnen gelernt, so eignete er sich die für das Spiel des Jazzklaviers erforderlichen Kenntnisse in der Tat weitgehend autodidaktisch an und orientierte sich zunächst an den genannten Büchern von Brubeck und Shearing, aber auch an Vorbildern wie etwa dem britischen Pianisten Dudley Moore. Ebenso beeindruckte ihn das Spiel des Pianisten André Previn, der 1959 mit dem Bassisten Leroy Vinnegar und dem Schlagzeuger Shelly Manne Jazzinterpretationen einiger Songs aus dem Musical »My Fair Lady« eingespielt hatte. Er abonnierte aber auch einen Jazz-Piano-Fernkurs des US-amerikanischen Saxophonisten Jules Rubin.[14].
Nach kurzer Zeit im Orchester gründete Emerson mit dem Bassisten und dem Schlagzeuger des Ensembles ein Trio, das er selbstbewusst The Keith Emerson Trio nannte. Die drei Musiker nahmen in der Wohnung der Emersons einige Standards auf, die zeigen, dass Emerson, nun etwa 18, 19 Jahre alt, seinen Vorbildern sehr nahe kam. Der Boogie scheint noch durch – und blieb eine Konstante in Emersons Klavier- und Orgelspiel –, den Stride-Stil verwendet er nur noch gelegentlich. An den wenigen Aufnahmen ist aber sein späterer Klavierstil schon deutlich in seinen Konturen zu erkennen: Ein Gemisch aus Music Hall, Ragtime, Boogie Woogie, Modern Jazz und etwas Rock.[15] Bei The Nice und Emerson, Lake & Palmer fügte er noch seine Klaviertechnik aus traditioneller Ausbildung und seine sich stetig erweiternden Repertoirekenntnisse hinzu. Rock spielte dabei weiterhin eine eher untergeordnete Rolle.
Auf ein für die spätere Karriere von Emerson wichtiges Detail weist Macan hin, und bezieht sich einmal mehr auf Pethel: Emerson wurde ab und an von seiner Tante Wendy, die eine Tanzschule betrieb, gebeten, in den Kursen Klavier zu spielen, vom Tap Dance bis zum Ballett. Um dem Lernbetrieb gerecht zu werden, musste Emerson immer wieder mal das Tempo seines Spiels anpassen, aber auch metrische Vorgaben so ändern, dass die Tanzschüler sich orientieren konnten. Aus einem langsamen 3/4-Takt konnte so ein schnellerer 2/4-Takt gemacht werden.[16] Hier kann wohl auch ein Ursprung für die Um-Metrisierung von Brubecks »Blue Rondo A La Turk« erkannt werden: Für »Rondo« machte Emerson aus dem 5/4-Takt der Vorlage einen 4/4-Takt. Später beschleunigte er das Tempo von »Das alte Schloss«, Teil von Modest Mussorgskys Klavierzyklus »Bilder einer Ausstellung«, aus »Andante molto cantabile e con dolore« wurde umstandslos »Presto«, aus dem 6/8-Takt ein 4/4-Takt.
Voraussetzung für dieses Vorgehen ist natürlich, dass jede Komposition, gleich welcher Herkunft, als Material betrachtet werden muss, das vom Interpreten für den jeweiligen Zweck umgedeutet werden kann. Diese Haltung dem Werk gegenüber ist im Bereich der traditionellen Kunstmusik aber gerade nicht möglich. Deswegen auch ist die Frage müßig, ob Emerson hätte in diesem Bereich als Pianist reüssieren können. Den Vorschlag von Mrs Smith, ans Royal College of Music in London zu gehen, ignorierte er, wohl auch, weil dieser zu einem Zeitpunkt kam, als er längst für sich einen anderen Weg gesehen hatte und diesen einschlug.
Damit stellt sich natürlich die Frage: War Keith Emerson ein »guter« Pianist? Diese Frage lässt sich nicht klar beantworten, denn es kommt auf den Blickwinkel an. Da er nur etwa sechs Jahre Klavierunterricht erhalten hatte und dies im kindlichen und frühen jugendlichen Alter, hatte er nur eine unvollständige Ausbildung erfahren; er mag sie in den späteren Jahren autodidaktisch ergänzt und ausgeweitet haben. 2015 gab er in einem Interview mit dem kanadischen Journalisten Anil Prasad sogar an, sich als »self-taught« zu betrachten, spielte also auch die Bedeutung der sechs Jahre Klavierunterricht herunter. Fingertechnisch war er äußerst begabt. Was dagegen die Dynamik seines Spiels wie auch Anschlagskultur angeht, können keine klaren Aussagen gemacht werden: Es gibt praktisch keine Berichte von solistischen Auftritten kammermusikalischer Art und nur wenige Aufnahmen von derartigen Auftritten, bei denen Emerson teils völlig unzureichende Instrumente spielte. Symptomatisch in dieser Hinsicht vielleicht sein Fernsehauftritt mit dem Jazz-Pianisten Oscar Peterson, bei dem die beiden Pianisten – jeweils begleitet von eigenem Bassisten und Schlagzeuger – den »Honky Tonk Train Blues« spielten. Peterson saß an einem veritablen Konzertflügel, wie er in jedem Konzertsaal steht, dessen Eigner etwas auf sich halten, während Emerson auf einem absichtlich verstimmten Kammerflügel spielte.[17] Ganz klar: Hier sollte Rock ’n’ Roll-Kaschemme gegen den »Jazz At The Philharmonic«-Konzertsaal antreten. Mit erwartbarem Ergebnis: Während Peterson sich seiner Aufgabe mit Horowitz’scher Leichtigkeit entledigte, offensichtlich unterfordert, hämmerte Emerson seinen Anteil nervös herunter. »Marcato«, »Martellato«, könnte man über fast jeden von Emerson gespielten Klaviersatz schreiben. Wobei sich der Hörer stets im Klaren darüber sein muss, dass in der Rockmusik – wie mittlerweile in jeder Art von Musik – die Studiotechnik eine zentrale Rolle spielt. Mit anderen Worten: es gibt keine professionellen Aufnahmen von Musik, die nicht studiotechnisch manipuliert wurden. Stets natürlich zu ihrem Besten.[18]
Auffällig ist vielleicht noch eines: Es gibt fast keinen langsamen Klaviersatz von Emerson, nahezu alle seine Kompositionen verlangen ein hohes Spieltempo, die »langsamen« Episoden sind immer noch Tempo moderato, also eigentlich »mittelschnell«. Im Konzert steigerte Emerson häufig noch das Tempo, so dass speziell Lake mitunter Schwierigkeiten hatte mitzuhalten.


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