Johann Sebastian Bach und die Rockmusik – Zitate, Paraphrasen, Bearbeitungen: Blick zurück

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»Erkennen Sie die Melodie?« ist der Titel eines Aufsatzes, den die Musikwissenschaftlerin Helga de la Motte-Haber 1973 veröffentlichte.1 Der Titel war einer seinerzeit beliebten Fernseh-Sendereihe entlehnt. Im Untertitel wurde de la Motte-Haber deutlicher: »Gedanken zur gewaltsamen Zerstörung von Kunstwerken«. Gemeint waren Jazz- und vor allem Pop-Fassungen allgemein bekannter Kompositionen der Kunstmusik, wie sie etwa der Sänger Miguel Ríos vortrug oder die auch Hauptsache der Schallplatten-Reihe »Hooked on …« waren. Die Schlachten um Jacques Loussiers Play Bach waren zu dieser Zeit längst geschlagen, wenn auch noch in den frühen 1960er-Jahre die Frage aufgeworfen wurde, ob man das überhaupt »darf«, nämlich Werke der traditionellen Kunstmusik zu demontieren und die beliebtesten Bruchstücke daraus, mitunter nur wenige Takte, in das instrumentale Klanggewand der gerade aktuellen oder auch nicht aktuellen Jazzmusik zu stecken. Ein unmittelbarer Nachklang, fast eine Rechtfertigung dazu findet sich auf dem Cover der LP »Play Bach No. 4« (1963) in den ausführlichen Liner Notes von Werner Burkhardt; er referiert die damalige Dikussion um Loussiers Vorgehen.
Ab Mitte der 1960er-Jahre waren es dann Rockmusiker, die das Repertoire der Kunstmusik für sich entdeckten und aus den »Rennern«, den Hits zitierten. Die Behauptung mancher dieser Musiker, ganze Werke »bearbeitet« zu haben, entsprach in den seltensten Fällen den Tatsachen, durchweg sind es stets nur Teile der sorgsam nach Popularität gewählten Vorlagen.
»Erkennen Sie die Melodie?« ist als Titel natürlich sehr griffig, denn bei derartiger »Verjazzung« oder »Verpopung« der Klassik ist ein gewisses Maß an musikalischer Bildung notwendig. Es ist ja gerade der Sinn eines Zitates in der Musik, dass der Hörer das Zitat erkennt. Doch muss das nicht der Fall sein, ein Rockhörer kann ein Rockstück, das zu mehr oder weniger großem Anteil aus Teilen von Kompositionen, die der Kunstmusik zugerechnet werden, bestehen, auch – vielleicht sogar mehr – akzeptieren, wenn er die Vorlage nicht erkennt. Andererseits gibt es Werke der Kunstmusik, die so bekannt sind, dass sie das hauptsächliche Kriterium von Popmusik, nämlich bekannt, populär, beliebt zu sein, seit Jahrzehnten erfüllen und weiter erfüllen werden. Nicht wenige dieser Kompositionen, die immer wieder als Grundlage für Pop- und Rockmusik dienen mussten und müssen, stammen von Johann Sebastian Bach – die Toccata und Fuge d-Moll BWV 565 geben ein Beispiel. Man mag beklagen, dass dieses Werk bis zum Klingelton für Telefonapparate »abgesunken« ist – oder es bis dahin geschafft hat. Aber auch dieser Gebrauch gehört zur Werkgeschichte von BWV 565 und kann dem Werk selbst nichts anhaben.
Der Vorgang ist immer der gleiche, gleichgültig, ob der Bearbeitende nun Paul Hindemith, Jacques Loussier, Keith Emerson oder Matthew Bellamy heißt: Der Idee, ein Werk der Kunstmusik in Jazz, Pop oder Rock zu überführen, folgt die Wahl einer Vorlage, diese ist in der Regel einem breiten Publikum bereits bekannt. Die Komposition selbst kann sogar der Auslöser, die Inspriation sein, sie für Jazz oder Rock zu nutzen. Die Vorlage wird dekonstruiert, einzelne Teile übernommen, andere verworfen. Ausgewählt werden natürlich immer die, deren Bekanntheit gewiß ist, die ihre Popularität bereits außerhalb von Rock und Jazz, nämlich in den etablierten Konzertsälen der Kunstmusik bewiesen haben. Von Vorteil ist es, wenn auch der Komponist einen illustren Namen hat – aber das ist beinahe regelmäßig der Fall.
Ist geklärt, welche Teile verwendet werden sollen, steht der Bearbeiter an einem Scheideweg: Soll es bei einer Paraphrase bleiben, oder soll der originale Text verwendet werden. Diese Frage ist keineswegs einfach zu beantworten. Da meist eher alte Musik2 als Vorlage dient, spielen urheberrechtliche Fragen höchst selten eine Rolle, ganz sicher nicht in dem Falle, dass eine Komposition Johann Sebastians Bachs ausgewählt wurde. Eine Paraphrase aber kann zumeist nicht von der Popularität der Vorlage – die ja dann nicht selbst auftritt – profitieren. Und manche Vorlagen lassen sich gar nicht paraphrasieren: Eine Paraphrase beispielsweise der genannten Toccata d-Moll würde immer eindeutig auf das Werk weisen, dazu genügen wenige Ähnlichkeiten. Versuche dieser Art, von denen es einige gibt, sind immer epigonal.
Hat der Bearbeitende sich festgelegt, aus dem jeweils gewählten Werk zu zitieren, muss er entscheiden, ob er die gewählten Elemente, die »schönen Stellen« nur dem eigenen Genre gemäß instrumentiert und dann mehr oder weniger schlüssig aneinanderreiht, also arrangiert, wobei er Eigenes und Genretypisches verwenden kann. Oder ob er bestimmte kompositorische Elemente der Vorlage in das eigene Genre überführt, also kopiert. Es gibt einige kompositionstechnische Mittel, die ihre Gültigkeit in traditioneller Kunstmusik, im Jazz und in Rock und Pop gleichermaßen haben und deren Verwendung nicht den Gedanken an ein Plagiat aufkommen lassen können. Dazu zählt mit Sicherheit das Chaconne-Modell, also der absteigende Tetrachord. In einigen Fällen, vor allem wenn es sich bei den Vorlagen um »kleinere« Kompositionen, die eventuell auch noch an Volksmusik erinnern, handelt, können auch kürzere Harmoniefolgen als Grundlage für eine eigene Komposition dienen, in der dann die Vorlage integriert ist. Dies alles kann noch als Arrangement gelten.
Eine Bearbeitung geht darüber hinaus, denn dann steht unter Umständen das von der Vorlage losgelöste Eigene weniger im Vordergrund als das, was der Bearbeitende aus der Vorlage »macht«. Eine Bearbeitung muss, um als solche zu gelten, also immer in die Vorlage eingreifen. Es werden mithin Melodik, Harmonik, Metrum, Rhythmik oder Instrumentation verändert, mitunter auch alles gleichzeitig. Dies kann nur bis zu einem gewissen Grad geschehen, denn wenn die Eingriffe zu radikal werden, kann die Vorlage dahinter verschwinden und aus der Bearbeitung wird eine Paraphrase.
Paul Hindemith hat dies mit seinem »Ragtime wohltemperiert« gezeigt: Die c-Moll-Fuge aus dem WC I ist noch klar erkennbar, obwohl er in den Text der Vorlage einigermaßen rücksichtslos eingriff. Er wendet aber mit dem Titel, den er seiner Bearbeitung gegeben hat, auch einen kleinen »Kunstgriff« an, indem er dem Wort Ragtime das Wort »wohltemperiert« mitgibt, das eben in eindeutiger Weise auf den Kompositionszyklus Das Wohltemperierte Clavier von Johann Sebastian Bach hinweist. Ähnlich sind dann die Titelgebungen von Keith Emerson (»Brandenburger«) oder bei The New York Rock Ensemble (»Brandenburg«). Der kundige Hörer sucht dann natürlich nach Anhaltspunkten, die ihm den Fingerzeig auf das gemeinte Werk Johann Sebastian Bachs geben; in den genannten Fällen sind das natürlich die »Brandenburgischen Konzerte«.3 Emerson wie das New York Rock Ensemble wollten die Verbindung zu Bach mit dem Titel sichern und dem Hörer jegliche Unsicherheit nehmen; nebenbei natürlich auch am Glanze Bachs teilhaben.
Die Grenzen zwischen bloßem Arrangement, Paraphrase und Bearbeitung sind oft nicht zu erkennen, einige Bands, etwa Ekseption und Sky, oft genug auch Emerson, Lake & Palmer, belassen es zumeist bei Arrangements, verwenden also vorwiegend das Instrumentarium der Rockmusik der Zeit um 1970 und passen das jeweilgie Werk entsprechend an. Andere greifen in den Text der Vorlage mehr oder weniger massiv ein, wobei das obligate Mittel die Kürzung der eigentlichen Dauer der Vorlage ist, immer wieder aber auch werden Stimmen aus dem Satz der Vorlage gestrichen. Es sind dann meist keine dramaturgisch notwendigen Reduktionen, sondern pragmatische Entscheidungen, denn die meisten Bands führen ihre Bearbeitungen natürlich auch im Konzertsaal vor. Allzu komplizierte Instrumentierungen verbieten sich in diesen Jahren – etwa 1965 bis 1975 von selbst. Eine Ausnahmeerscheinung ist dabei Keith Emerson, der über pianistische Fähigkeiten verfügte, die ihn aus der Masse der Rock-Keyboard-Spieler heraushob. Seine Band Emerson, Lake & Palmer war seinerzeit außerdem so erfolgreich, dass sie sich auch der avancierten Musikelektronik bedienen konnte. Dennoch stellen die informellen Umstände von Rockkonzerten an die ausführenden Musiker natürlich zusätzliche Ansprüche, die es im Rahmen des traditionellen und formal festgelegten Konzertwesens der Kunstmusik nicht gibt. Der Rockmusiker muss also einen Kompromiss finden zwischen dem, was er für nötig hält und dem, was er überhaupt ausführen kann. So machte Keith Emerson aus dem Brandenburgischen Konzert Nr. 6 ein zweistimmiges Stück für Hammond-Orgel.
Schon die Auswahl der Vorlage ist also von einiger Bedeutung. Viele Pianisten und Organisten im Rockbereich kannten Kompositionen von J.S. Bach aus dem eigenen Klavierunterricht.4 Es lag also nahe, auf diese zurückzugreifen, und so finden sich hier natürlich die Kleinen Präludien, die Zweistimmigen Inventionen, das Präludium Nr. 1 C-Dur aus dem ersten Band des Wohltemperierten Claviers, der Choralsatz »Jesus bleibet meine Freude« aus der Kantate Nr. 1475 und an erster Stelle die Toccata und Fuge d-Moll BWV 565 – allesamt Werke, die pianistisch keine besonders hohen Anforderungen an den Ausführenden stellen und von denen einige einem sehr breiten Publikum bekannt sind.6 Es gibt denn auch nur wenige Pianisten aus dem Rock-Bereich, die in Richtung traditionelle Kunstmusik gingen und in diesem Bereich mit pianistischem Können reüssieren wollten: Keith Emerson, Rick Wakeman, Francis Monkman und Rod Argent seien genannt.
Eine nicht unterhebliche Rolle spielt, was der Rockmusiker als Zitator oder gar Bearbeiter überhaupt erreichen will. Mit willkürlich eingestreuten Zitaten kann er natürlich seine musikalische Bildung hervorheben, er kann seine pianistische Fingerfertigkeit und auch seine Freude an der Provokation vorzeigen; letzteres mag für Keith Emerson immer wieder Antrieb für seine furiosen Bühnen-Shows gewesen sein. Dazu reichen Zitate; mit einem bekannten Werk von Johann Sebastian Bach kann er sogar einigermaßen sicher sein, dass ein Zitat erkannt wird. Bestimmte Kompositionen Bachs kommen der musikalischen Ästhetik der Rockmusik nahe, etwa durch überschaubare Form, eingängige Melodien, eindeutige Metrik, rhythmische Motorik.
Es gibt aber einen Aspekt, den die Musiker verständlicherweise um keinen Preis ansprechen, den der Inspiration. Es geht dabei nicht um die Inspiration, die der Musiker durch die Kunstmusik erhält, sondern um die, die ihm für eigene Rockstücke zu fehlen scheint. Mit Blick auf die Musik von Bands wie Ekseption, Sky und The Nice fällt schon auf, dass eigene Kompositionen in der Minderzahl sind, dass sie unauffällig sind und qualitativ aus dem Üblichen nicht unbedingt herausragen. Bei Emerson, Lake & Palmer gibt es zwar mehr eigene Kompositionen als noch bei The Nice, aber je nach Urheber sind sie sehr unterschiedlich: Lake favorisierte eingängige, an Folk Music orientierte Songs und Pop-Songs gängiger Machart, während Keith Emerson besonderes Interesse seinen Umarbeitungen von auch jüngeren Kompositionen der Kunstmusik widmete.7 Carl Palmer hielt sich von kompositorischer Arbeit weitgehend fern. Diese vollkommen verschiedenen Erwartungen an die Musik des Trios war ein ständiger Streitpunkt vor allem zwischen Emerson und Lake. In solchen Fällen bietet natürlich die bereits vorhandene Kunstmusik ein unerschöpfliches Reservoir an Inspiration.


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