Johann Sebastian Bach und die Rockmusik – Zitate, Paraphrasen, Bearbeitungen: Adaptation

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Die eigentliche Domäne des Classical Rocks, des Klassikrocks, ist aber weder die Paraphrase noch das Zitat, sondern die so genannte Adaptation oder auch Adaption. Gemeint ist damit weniger eine Anpassung des Vorhandenen an die aktuellen Gegebenheiten, als die Umarbeitung, also Bearbeitung des Vorhandenen für einen anderen Zweck – hier die Umarbeitung von Kompositionen J. S. Bachs für Rockband. Hinter dem etwas dürren Begriff Adaptation verbirgt sich aber die ganze Palette der Möglichkeiten, eine vorhandene, alte Komposition aus einer anderen Musikkultur in eine zeitgenössische Musikkultur ganz anderer Herkunft und ästhetischer Grundlagen zu überführen und eine Synthese zumindest zu versuchen; was auch immer »Synthese« in diesem Zusammenhang sein könnte.
Eine Adaption beruht wie das Zitat auf Dekonstruktion und allemal – wenn auch nicht zwingend – auf Kürzung der Vorlage. Rockmusiker wählen in aller Regel bekannte Werke aus, und entnehmen diesen wiederum die bekannten, populären Teile. Ein Motiv wie
steht natürlich für das Ganze, in diesem Fall die Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 von Ludwig van Beethoven. Diese »Embleme« der Vorlagen sind Voraussetzung, um überhaupt als Zitat in Frage zu kommen.
Oft, aber durchaus nicht immer, wird im Titel der Adaptation auf den Titel der Vorlage verwiesen, selbst wenn diese eben nur in Bruchstücken übernommen wurde; dass dabei meist auch der Titel umstandslos ins Englische übersetzt wird, sei nur nebenbei bemerkt. Wie im Jazz wird auch im Rock die Vorlage mit den jeweils spezifischen Eigenheiten des Genres verknüpft. Da bei manchen Bands im Klassikrock – etwa bei The Nice – der Jazz in Form von Improvisationen eine gewisse Rolle spielt, ergeben sich Unterschiede mitunter nur im Detail, etwa in der Instrumentation: Die Hammond-Orgel spielte im Jazz der Nachkriegszeit nur eine untergeordnete Rolle, im Rock der Jahre 1965 bis 1975 ist sie allgegenwärtig und der Klassikrock eine ihrer Domänen.
Vor der Dekonstruktion liegt im Allgemeinen schon die Entscheidung, welche Teile der Vorlage für ein Rockstück verwendet werden sollen; die Länge dieser Teile ist zumeist deutlich länger als die von bloßen Zitaten. Ist die Entscheidung gefallen, so folgt die Um-Instrumentierung, das in der Vorlage eventuell genannte Instrumentarium wird in der Regel zumindest zum Teil gegen das aktuelle Instrumentarium – also Hammond-Orgel, Klavier, Synthesizer, elektrische Gitarre, elektrischer Bass und vor allem Schlagzeug – ausgetauscht.
Diese Transformation ist heikel: Im Grunde handelt es sich bis dahin ausnahmslos um nicht mehr als Arrangements. Das Klangbild steht also schon zu Beginn der ersten Inspiration – der Absicht, ein bestimmtes bestehendes Werk überkommener Kunstmusik zu verwenden –, fest. Im einfachsten Fall ist die Vorlage eine Komposition für Klavier oder Orgel, die vorhandenen Stimmen können also leicht übernommen werden. Sehr oft wird eine Komposition für Cembalo auf die Hammond-Orgel übertragen, doch gibt es genügend Beispiele, dass statt des Cembalos vorrangig ein Klavier eingesetzt wird; in diesem Punkt gleichen sich Rockmusik und der moderne Konzertbetrieb im Bereich der E-Musik. Unausgesprochen, jedoch wohl Usus ist es, für Rock-Arrangements orchestraler Werke existierende Bearbeitungen für Klavier heranzuziehen. Für viele der von Rockmusikern bevorzugten Vorlagen gibt es auf diesem Gebiet nicht nur eine einzige schon vorhandene Bearbeitung, sondern mehrere.
Die Möglichkeiten für ein Arrangement sind im Fall des Classical Rocks dabei eingeschränkt: Während in der Rock- und Popmusik spätestens seit der Veröffentlichung von »Sgt. Pepper« jedes beliebige Instrument verwendet werden kann, Musiker und Produzenten somit die Freiheit in der Instrumentation erlangt haben, die die Komponisten der Kunstmusik schon lange nutzten, wurden auch die Arrangements instrumental reicher. Bis auf den Classical Rock: Hier dominierte die konventionelle Rockband, bestehend aus Sänger, Gitarrist, Organist respektive Pianist, Bassist und Schlagzeuger. Der Keyboard-Spieler – zur Hammond-Orgel und dem Klavier kam ab etwa 1970 der Synthesizer hinzu –, eroberte sich neben dem Gitarristen eine mindestens gleichberechtigte Stellung; nicht wenige Bands verzichteten nach dem Vorbild von The Nice gänzlich auf einen obligaten Gitarristen. Weniger evident: Classical Rock ist eine Instrumentalmusik und verlässt damit eigentlich den Bereich der Rock- und Popmusik.1
Es ist verfehlt, bei den Ergebnissen des Classical Rocks von »Interpretationen« zu reden, bei aller fehlenden Eindeutigkeit des Begriffs. Es handelt sich in erster Linie um Arrangements: Die jeweilige Vorlage ist bekannt, die Besetzung der Band ebenfalls, für die Technik des Arrangements gibt es diverse Vorbilder, die – im Falle von Vorlagen von Johann Sebastian Bach – bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts zurück reichen. Im einfachsten Falle und deshalb häufig eingesetzt sind es Techniken des Potpourris. Die Faktur der jeweiligen Vorlage wird von den jeweiligen Arrangeuren – meist ein Mitglied der Band – daher nicht weiter angetastet, Verbindungen zum »Rock-Anteil« werden mitunter sehr einfach mit Schlagzeug-Breaks hergestellt. Auf diese Weise lassen sich Klassikrock-Stücke quasi »am Fließband« herstellen, eine Möglichkeit, die einige Bands durchaus nutzten.
Bei Ekseption finden sich gleich mehrere Beispiele dieser Art. Eines davon ist das Stück »Peace Planet«, mit dem das Album »3« eröffnet wird. Hinter dem Titel verbirgt sich ein Arrangement der Badinerie aus der Suite Nr. 2 h-Moll BWV 1067 von J. S. Bach. Der Aufbau dieses Arrangements ist leicht zu überschauen:

? Einleitung: Hammond-Orgel, elektrische Bassgitarre, Schlagzeug, Cembalo
? Badinerie: komplett, ohne Wiederholungen; Hammond-Orgel, Cembalo, elektrische Bassgitarre, Schlagzeug, Trompete, Tenorsaxophon
? Zwischenspiel: Hammond-Orgel, Cembalo, elektrische Bassgitarre, Schlagzeug, Trompete, Tenorsaxophon
? Badinerie: komplett, ohne Wiederholungen; Hammond-Orgel, Cembalo, elektrische Bassgitarre, Schlagzeug, Trompete, Tenorsaxophon
? Schluss: ähnlich der Einleitung; Hammond-Orgel, elektrische Bassgitarre, Schlagzeug, Cembalo

Es gibt keinen Gesang, es gibt kein Instrumentalsolo, die Vorlage wurde vom Orchesterssatz auf die Hammond-Orgel und die Bassgitarre übertragen; letztere doppelt im Wesentlichen den Bass der Hammond-Orgel. Das Schlagzeug tritt erst gegen Schluss der Einleitung auf und ist mittels eines Trommelwirbels für die Überleitung zuständig; der Wirbel atmet hier den Geist der Zirkusmusik, er soll die Spannung in Erwartung der Attraktion steigern. Während der Badinerie, die von dem Organisten der Band, Rick van der Linden2, sehr schnell gespielt wird, beschränkt sich der Schlagzeugpart auf einen ganz simplen 4/4-Rhythmus, der nur punktuell den 2/4-Takt der Vorlage übernimmt. Auch die ebenfalls punktuell zusätzlich eingesetzte Cembalostimme doppelt lediglich die Orgelstimme. Der Orchestersatz selbst ist auf die Stimme der Flöte und des Streicherbasses ausgedünnt, tatsächlich ist ja aber auch die Vorlage auf diese beiden Stimmen fokussiert; der Orchesterpart zeigt sich nur in den Einwürfen der beiden Bläser. Betont wird von van der Linden also besonders die Motorik der Vorlage, schon die der Vorlage immanente Dynamik der Flötenstimme kann er mit der Hammond-Orgel naturgemäß nicht nachahmen.
Rick van der Linden war traditionell-akademisch ausgebildeter Organist und Pianist. Arrangement und Bearbeitung der Badinerie dürften für ihn also ein Leichtes gewesen sein, wenn es auch diverse Klavierfassungen der Badinerie gibt, die er hätte nutzen können. Allerdings geht er selbst über eine Art »Klavierauszug« der Vorlage auch nicht hinaus. Diese Methode war 1970 natürlich nicht neu und auch in der Rockmusik längst von diversen anderen Rockbands angewandt worden.
Bei Ekseption finden sich diverse Beispiele dieser Art, eine Vorlage in das »Klanggewand« der Rockband zu stecken, sie im Übrigen aber nicht weiter anzutasten, mit mehr oder weniger gelungenen Übergängen aber mit Eigenem zuverbinden. Vorlage und Eigenes nehmen dabei keinen Bezug aufeinander, sondern stehen isoliert nebeneinander. Das Arrangement und das daraus resultierende Klangbild spiegelt die Einheit vor.
Das gilt auch für van der Lindens Übernahme der Sinfonia aus der Partita Nr. 2 c-Moll BWV 826, das Eröffnungsstück der vierten LP der Band.3 Hier der mit »Andante« überschriebene Teil der Sinfonia:
Zwar trägt van der Lindens Arrangement den Titel »Partita No. 2 in C minor«, doch ist hier nur die Sinfonia zu hören, einerseits in Bruchstücken, andererseits in Gänze. Denn van der Linden zerlegt die Vorlage in mehrer Teile und bettet diese Teile in Einleitungen und Zwischenspiele ein, es gibt auch zwei elektroakustische Gags. Im Überblick zeigt sich »Partita No. 2 in C minor« wie folgt:

? Einleitung: Synthesizer
? Sinfonia, Takte 1 bis 7: Synthesizer
? Überleitung 1: Synthesizer
? Sinfonia, Takte 8 bis 27: Synthesizer, diverse Klangfarben, Schlagzeug
? Überleitung 2: Synthesizer, Schlagzeug
? Zwischenspiel, Solo: Trompete, Tenorsaxophon, Hammond-Orgel, Klavier, Synthesizer, elektrische Bassgitarre, Schlagzeug
? Überleitung 3: Schlagzeug (Phasing), Bläser
? Sinfonia, Takte 4 bis 7: Synthesizer
? Überleitung 4: Synthesizer
? Sinfonia, Takte 8 bis 29

In Rechnung gestellt, dass die Überleitungen 1 und 4 lediglich aus dem G-Dur-Akkord am Schluss des mit Grave adagio überschriebenen Teils der Sinfonia besteht, der in Überleitung 1 in einem Glissando um eine Oktave »nach oben«, in Überleitung 4 »nach unten« gezogen wird, ist das Schema dieses Arrangements dasselbe wie bei »Peace Planet«. Im Vordergrund steht allemal die Gestaltung des Klangs. Dabei erhält Bachs Komposition, die »alte« Musik, die moderne, 1970 höchste aktuelle Instrumentierung mit einem Synthesizer, während van der Linden den eigenen Part von der Band spielen lässt, also in einer tradionellen Besetzung, mit vergleichsweise »alten« Instrumenten.4 Die Modernität des Arrangements wird noch durch die Einleitung unterstrichen, in der ein mittels des Synthesizers erzeugtes Tongemisch allmählich eingeblendet wird. Diese Gemisch von schnell wechselnden Tönen erinnert an die elektronisch erzeugten Klänge von Karlheinz Stockhausens »Gesang der Jünglinge im Feuerofen« (1955/56). Der Synthesizer war 1970 zwar noch relativ ungebräuchlich in der Rockmusik, doch gab es für van der Lindens Arrangement der Sinfonia mit dem 1968 veröffentlichten Album »Switched-On Bach« von Wendy Carlos ein geradezu überdimensionales Vorbild; der Einfluss von Carlos Arbeit auf die Rockmusik kann kaum überschätzt werden.
Die Vorlage für van der Lindens Arrangement ist im wesentlichen zweistimmig. Um einer möglicherweise auftretenden Monotonie entgegen zu wirken, wechselte van der Linden mehrmals das Timbre des Synthesizers, so bei Takt 8, 10, 16, 22, 23 (zweite Hälfte) und, in der Wiederholung, bei Takt 29, also dem letzten Takt. Das Schlagzeug liefert in diesen Abschnitten aber geradezu ein Musterbeispiel an gewollter Monotonie, denn maschinenhaft wird vom Schlagzeuger Peter de Leeuwe ein gleichförmiger 4/4-Takt gespielt; möglich, dass man hier auf einen Drum-Computer zurückgegriffen hätte, wenn ein solcher schon verfügbar gewesen wäre. Fraglich ist außerdem, ob der Bass von einer elektrischen Bassgitarre stammt oder ebenfalls von einem Synthesizer.5
Um dies alles aber zu ermöglichen, vor allem den sturen Rock-Rhythmus, änderte van der Linden das Metrum der Vorlage:

Schließlich bleibt van der Linden in seinem Arrangement regelrecht »hängen«:
Das Ende dieses »Hängens«, währenddessen im Bass die harmonischen Bezugspunkte verschoben werden, ist gleichzeitig der Wechsel in die konventionelle Besetzung der Gruppe, der durch den Auftritt der beiden Bläser deutlich wird. Die Spielfigur, die van der Linden für das »Hängen« verwendet, ist im Übrigen nicht etwa von Bach, sondern von ihm selbst.6
Ekseption war einige Jahre lang zumal in der Bundesrepublik Deutschland sehr beliebt und erfolgreich, wenn auch nicht unbedingt bei jedem Rockhörer. Die deutsche Rockzeitschrift »Sounds« hat erst die fünfte LP der Band wahrgenommen und eine Rezension veröffentlicht:7

»Ekseption … kocht das Allerbewährte noch einmal auf und verwürzt es mit einer starken Prise aus der Dose der trivialsten Rock-Schemata: heraus kommt dann sowas wie ein „Frühlingsstrauß bunter Melodien“.«

Diese Bewertung, so treffend sie ist, ist ein wenig ungerecht, denn andere Bands haben es nicht unbedingt anders gemacht: Emerson, Lake & Palmer etwa griffen gerade bei ihren wenigen Stücken, in denen Kompositionen von Bach verwendet wurden, ebenfalls auf diese einfache Technik des bloßen Arrangierens zurück: In »Knife Edge«8 etwa werden die Takte 1 bis 12 der Allemande aus der Französischen Suite Nr. 1 d-Moll BWV 812 in eine Bearbeitung der »Sinfonietta von« Leoš Janá?ek eingebettet. Dabei spielt Emerson den Originaltext ohne weitere Veränderungen auf einer Hammond-Orgel, fügte allerdings eine aus der Bassstimme der Vorlage gewonnene Basslinie sowie eine Schlagzeugstimme hinzu. Auf dieselbe Weise verfuhr der Organist mit dem Präludium Nr. VI d-Moll BWV 851 aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Claviers – Klavier, E-Bass, Drums, Takte 1 bis 5: Eine Kopie der Bearbeitungen von Jacques Loussier.9 Das Arrangement ist Teil eines Zyklus’, der aus den beiden größeren Teilen »The Only Way (Hymn)« und »Infinite Space« besteht und mit einem Zitat vom Beginn der Toccata F-Dur BWV 540 eröffnet wird. Beide Zitate gehen natürlich über die kurzen Zitate, die in »Rondo« oder »Take A Pebble« auftreten hinaus, zumal sie nicht wie im Falle von »Take A Pebble« in eine Improvisation eingebettet sind. Sie stehen für sich. In beiden Fällen auch ist das Arrangement nicht weiter auffällig: Im Orgelpunkt der Toccata ist textloser Backgroundgesang zu hören, dem Präludium wurden nur Bass und Schlagzeug hinzugefügt, dies auch noch konform zum Text der Vorlage.
Dass man als Arrangeur auch ganz anders vorgehen kann, zeigte der amerikanische Komponist Michael Kamen.10 Kamen hatte an der Juillard School of Music in New York Oboe studiert, war dann Mitglied verschiedener New Yorker Orchester und gründete 1967 das New York Rock & Roll Ensemble. Nach der Auflösung der in der Zwischenzeit in New York Rock Ensemble umbenannten Band veröffentlichte er unter dem Titel »New York Rock« ein Solo-Album, auf dem der Song »Winter Child« zu finden ist. Auf den ersten Blick handelt es sich bei »Winter Child« um eine einfache Konstruktion in mittlerem Tempo, Gesang, Klavier, Cembalo, Violoncello, elektrische Bassgitarre und Schlagzeug. Auffällig ist, dass »Winter Child« einer der sehr seltenen Songs in der Rockmusik im 3/4-Takt ist. Der Grund ist in dem »Solo« in der Mitte des Songs zu suchen, denn dieses Solo besteht nicht wie gängig aus einer Variation der Melodie der vier Strophen, sondern aus dem ersten Teil der Aria der Goldberg-Variationen von J. S. Bach BWV 988. Der formale Aufbau des Songs ist einigermaßen symmetrisch:
? Einleitung: 1 Takt.
? Strophe 1: 8 Takte
? Strophe 2: 8 Takte
? Instrumentalsolo: Aria; 16 Takte
? Strophe 3: 8 Takte
? Strophe 4: 8 Takte
? Schluss: Aria, 6 Takte (Takte 27 bis 32, mit Auftakt von Takt 26, der Teil von Takt 8 der Strophe 4 ist)

Für »Winter Child« ist der Duktus der Aria bestimmend, so dass der Übergang von Kamens Komposition zu Bachs Komposition geradezu sinnfällig wirkt. Hier der Song bis zum Beginn der Aria im Notenbild:
Da Kamen den 3/4-Takt der Vorlage und auch das für die Aria übliche Tempo übernahm, zudem die Instrumentierung während des Songs nicht veränderte, wirkt Bachs Komposition hier geradezu sinnfällig; gut möglich, dass der eine oder andere Hörer es gar nicht gewahr wird, es hier mit längeren Zitaten aus der Aria der Goldberg-Variationen zu tun haben. Kamen ging also nicht wie Keith Emerson vor, sondern geradezu umgekehrt: Nicht die Vorlage wird dem Rocksong angepasst, etwa durch eine anderes Metrum oder andere Tonart, sondern der Rocksong einigen grundsätzlichen Gegebenheiten der Vorlage. Erstaunlicherweise tritt der Tanzcharakter der Aria – eine Sarabande – in der Adaption noch ein wenig stärker hervor. Der einzige Eingriff Kamens in die Aria ist eine weitere Mittelstimme, die allerdings nicht vom Cembalo übernommen wird, sondern vom Klavier; auch diese Mittelstimme ergibt sich aus der Vorlage, aus einer der originalen Mittelstimmen. Und schließlich basiert die Aria auf einem harmonischen Modell, das aus der Volksmusik stammt, in der Kunstmusik häufig verwendet wurde und in Jazz und Rock allgegenwärtig ist, dem absteigenden Tetrachord. Der amerikanische Musikwissenschaftler und Komponist Nors S. Josephson nannte diese Harmoniefolge in der Rockmusik »passacaglia- or chaconne-type bass lines«.11 Kamen spielte für seine Komposition mit den Elementen, die die Vorlage lieferte.
Kamens Vorgehensweise unterscheidet sich bei aller Raffinesse dennoch nicht allzu sehr von der Stings. Sowohl in »Winter Child« wie auch in »Whenever I Say Your Name« sind Bachs Kompositionen der »Anlass« für einen eigenen Songs, sind also allemal die Auslöser der Inspiration. Dass in »Whenever I Say Your Name« das Präludium geradezu verschwindet, hat seine Ursache darin, dass die kompositorische Grundlage hier weit kleiner und beliebiger ist als dies bei der Aria der Goldberg-Variationen der Fall ist. Kamen profitierte also mit seinem Song von Bachs Popularität. Andererseits fällt es Sting wegen der fehlenden Popularität noch leichter, die Bedeutung der Vorlage für seinen Song ein wenig herunterzuspielen – »irgendwas von Bach«.
Beide Musiker, Kamen wie Sting, haben die Vorlagen natürlich mehr oder weniger stark an die Gegebenheiten des jeweiligen Songs angepasst, also arrangiert; als Instrumente sind Gitarre beziehungsweise Klavier nicht allzu weit vom Clavichord oder Cembalo entfernt. Keith Emerson ging als Organist von The Nice im Falle von »Acceptance „Brandenburger“« und »CountryPie/Brandenburg Concerto No. 6«12 aber um Einiges weiter.
»Acceptance „Brandenburger“« ist Teil der Suite »Ars Longa Vita Brevis«. Die sechsteilige Suite ist eines der frühen Beispiele der Zusammenarbeit von Rockmusikern mit einem traditionellen Orchester, in diesem Fall zwar nur einem namenlos bleibenden Studio-Ensemble, doch war diese Zusammenarbeit in den folgenden Jahren für andere Rockbands der Maßstab. Vorreiter dieser Entwicklung waren einerseits natürlich die Beatles mit ihren seit 1965 veröffentlichten Platten, aber auch etwa die Bee Gees, die nach dem Erfolg ihrer Songs »New York Mining Disaster 1941« und mehr noch »Massachusetts«13 mit einem Orchester auf Tournee gingen. »Acceptance „Brandenburger“« war aber nicht nachgeahmte »Klassik«, sondern enthielt mit dem ersten Satz des Brandenburgischen Konzertes Nr. 3 von Bach ein authentisches Werk der Kunstmusik.

»The „3rd Movement“ is probably the most beautiful piece of music The Nice ever recorded. Keith decided to adapt Bach’s „Brandenburg Concerto No. 3“ and he sticks very close to it. They called it Acceptance „Brandenburger“. Whilst in the Keith Emerson Trio, he had experimented with fusing different types of music. He noticed the similarity of Bach and Charlie Parker and set about improvising something based on the two. He was a great admirer of the work of French jazz pianist, Jacques Loussier, who was also doing similar work, Brian Davison remembers the recording session very well. The orchestra’s string section came into the studio with a jaded attitude: „let’s get this out of the way, then we can go home“. However, by the time they started recording, they’d got into it so much so that in Brian’s words, they were „really cooking!“ They really got into the spirit and even stayed for the mixing too! If there was one track that epitomises the successful combination of rock and the classics, this is it. Keith contributes some stunning Hammond and harpsichord here too. The strings end the piece brilliantly, and movingly, segueing in the next moment“.«14

Hanson geht nicht weiter auf die Entstehung der Suite ein, die tatsächlich erst bei der Produktion des Albums erfolgte. Edward Macan stellt den Vorgang wie folgt dar:

»The main problem with the multimovement construction of „Ars Longa Vita Brevis“ is that Emerson attempts to weld together several pieces that had worked quite well as independent entities simply, it appears, to fill up an LP side with one long piece – the strategy doesn’t work, as the constituent parts never really cohere.«

Und weiter:

»The studio version of „Ars Longa Vita Brevis« finds Emerson expanding a successful eight-minute piece to roughly nineteen by placing a „percussion movement“ (actually a forgettable drum solo by Davison) between the prelude and the song, and placing an arrangement of J.S. Bach’s Brandenburg Concerto no. 3 first movement, called „Brandenburger“, that the band often played as an independent number …«15

Macan stellt hier »Brandenburger« als eine Art »Lückenbüßer« dar, doch wurde dieses Arrangement wohl mit Bedacht für die Veröffentlichung einer Single ausgewählt und blieb auch eher im Gedächtnis der Hörer haften als »Ars Longa Vita Brevis«, der umständliche und bildungsbeflissene Titel der gesamten Suite mitsamt des in ihr enthaltenen und gleich betitelten Teils.
Der erste Satz ist, was die Verteilung der Stimmen betrifft, nicht sonderlich kompliziert. Die drei Violinenstimmen sind ebenso wie die drei Stimmen der Violen unisono gehalten, die Stimmen der Celli desgleichen mit der des Continuo: Im Grunde sind es also nur drei Stimmen.
Da The Nice mit Lee Jackson über einen Bassisten verfügte, konnte Emerson diese Stimmen leicht auf sich und Jackson verteilen: Er übernahm die der Violinen und Violen, Jackson die des Continuo. Der Satz klingt dennoch relativ »opulent«, weil Emerson natürlich mit der Hammond-Orgel die Möglichkeit nutzte, die Stimmen zu »vervielfältigen«: Er zieht an der Orgel meist den 16′-, den 8′- und den 5 1/3′-Zugriegel voll aus, spielt also immer mit einem sogenannten »Powerchord«.16 Es ist natürlich möglich, dass Emerson beispielsweise auf Thomas A. Johnsons Bearbeitung des Konzertes für Klavier solo zurückgriff, aber nötig ist es nicht. Der Organist verwendete auch nicht etwa den kompletten ersten Satz der Vorlage, sondern nur einige Teile: Das sind die Takte 1 bis 8, dann die Takte 88 bis 100, von denen die von 97 bis 100 wiederholt werden. Den Schluss bilden die Takte 101 bis 136, erweitert um eine eigene Schlussformel Emersons.


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Adaptation Teil A

 

 

Adaptation Teil B