Johann Sebastian Bach und die Rockmusik – Zitate, Paraphrasen, Bearbeitungen: Zitat

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Mehr als die Paraphrase ist ein Zitat erkennbar eine Kopie. Meist handelt es sich dabei um eine nicht-exakte Kopie, denn ein Zitat ist immer ein Ausschnitt aus der jeweiligen Vorlage. Zudem ist die Größe des Ausschnitts immer kleiner als die Größe des Stücks Musik, in das das Zitat eingebaut wird. Immer auch ist ein Zitat das Ergebnis einer Kürzung, das heißt, dass ein bedeutender Teil der kompositorischen Arbeit bei der Übernahme eines Zitats in Kürzung besteht, meist auch in einer Reduktion der Vorlage, beispielsweise indem ein Orchestersatz auf ein einzelnes Instrument übertragen wird. Somit ist Voraussetzung auch für das Zitat die Dekomposition der Vorlage. Wird ein Werk vollständig übernommen, so handelt es sich im Prinzip zwar auch um ein Zitat, doch wird es nicht mehr so genannt, sondern dann je nach Art und Grad der Umformung Instrumentierung, Arrangement oder Bearbeitung.
Stets handelt es sich um einen Anstoß der Inspiration, es ist also immer ein bestimmtes Werk oder wenigstens sind es kleinere oder größere Teile eines Werkes, die einen Komponisten anregen, es teilweise zu verwenden. Ein Zitat muss zwar nicht unbedingt »originalgetreu« als exakte Kopie übernommen werden, was Tonart, Harmonik, Metrum, Rhythmus und Instrumentation betrifft, wohl aber sollte es für den Hörer wenigstens erahnbar sein. Je nach Art der Vorlage kann der Bereich zwischen Paraphrase und Zitat im Diffusen liegen, nämlich dann, wenn die Vorlage vorrangig auf üblichen, allgemein bekannten Kompositionstechniken beruht.
Der Begriff Zitat ist in der Musik aufgrund seines Wortsinnes als der allem übergeordnete Begriff zu sehen: Das lateinische Verb citare bedeutet »herbeirufen«, »anrufen«, das Zitat ist das »Herbeigerufene«, das »Angerufene«.1 Die Wahl der Vorlage selbst unterliegt nicht dem Zufall, sondern ist abhängig von Kenntnissen und Vorlieben des Zitierenden, dann von seinen Absichten und schließlich auch von der Umgebung, in der das Zitat auftreten soll, und damit ist nicht nur die stilistische Umgebung, sondern auch die soziale Umgebung einschließlich der des Rezipienten gemeint. Aus diesem allen ergibt sich das »Warum«.
Das Verwenden eines Zitats beruht auf einigen Voraussetzungen, die der zitierende Komponist bei seinem Zuhörer aber nicht ohne Weiteres voraussetzen kann. Der Musiker »ruft« also ein Stück aus einer anderen Komposition herbei, um es in einem anderen Kontext eine Aufgabe erfüllen zu lassen; ob die Komposition, aus der zitiert wird, von einem anderen Musiker oder auch von dem zitierenden Musiker selbst stammt, ist dabei unerheblich: Das Werk muss bereits veröffentlicht vorliegen. Ob der Hörer aber dieses Zitat erkennt, ihm seine Herkunft also bekannt ist, ist nie gewiss: Er muss in den hier interessierenden Fällen nämlich nicht nur die Rockmusik kennen, sondern auch die Kunstmusik europäischer Prägung. Elmar Budde formulierte die grundsätzliche Voraussetzung in einem Satz:2

»Voraussetzung für ein ästhetisch sinnvolles Verstehen ist einerseits eine Vertrautheit mit der Umgebung, in der das Zitat auftaucht, andererseits eine genaue oder ungefähre Kenntnis des Zitates und seiner Herkunft.«

Zofia Lissa sieht es nicht anders, beschreibt den Vorgang des Zitierens aber als äußerst komplex:3

»Das musikalische Zitat tritt in verschiedenen ästhetischen Funktionen auf; gewöhnlich ist es einmalig vorhanden und von den es umgebenden Phasen des Werkes entweder durch den stilistischen Kontrast, durch seine Eigenart oder durch die spezifischen Aufführungsmittel, in denen es gegeben wird, hervorgehoben. Diese objektiven Bedingungen sollen den Hörern ein spezifisches subjektives Verhältnis zu dem gegebenen Fragment ermöglichen, d.h. die Hörer sollen es als ‚Fremdkörper‘ erkennen. Das Funktionieren des Zitates als solches hängt hauptsächlich vom Hörer ab, der das gegebene Zitat erkennen kann, aber nicht muss. Die Voraussetzung für das richtige Funktionieren des Zitates ist also, dass es herausgehört wird, was von der musikalischen Vorbildung, von der Kenntnis der Musikliteratur abhängt. Um das Zitat als solches erfassen zu können, muss der Hörer zusätzliche intellektuelle Operationen vornehmen, die beim normalen Hören der Musik nicht auftreten, er muss a) die Herkunft des Zitates erkennen, b) die Rolle interpretieren, die es im Ablauf des gegenwärtigen Werkes erfüllt, c) muss es damit im Verhältnis zu dem Werk, aus dem es stammt re-interpretieren. Im neuen Zusammenhang nimmt das zitierte Fragment neue semiotische Eigenheiten an.«

Und weiter, und noch genauer:

»Das musikalische Fragment a, das im Rahmen des Werkes B als dessen Teil auftritt, ist für den Hörer x ein Zitat, sofern es von ihm als Repräsentation des Werkes A nach dem Prinzip pars pro toto erkannt werden kann. Damit a im Rahmen von B als musikalisch sinnvoll funktionieren kann, muss es ein vergangenes Erlebnis des Werkes A durch den Hörer x mit seinem gegenwärtigen Erlebnis von B verbinden. Die Apperzeption von a im Rahmen von B unterscheidet sich für x von seiner Apperzeption des gleichen a im Rahmen von A. Im Rahmen von A war a nur eine seiner Phasen, im Rahmen von B nimmt a infolge der Tatsache, daß es zwischen verschiedenen Phasen von B auftritt und als Substruktur in b als die Suprastruktur eingeschmolzen wird, dagegen nicht in die Suprastruktur A. Das mit einer bestimmten Absicht des Komponisten angewandte Zitat kann seine Aufgaben nur dann erfüllen, wenn x A kennt und in a ein Fragment von A erkennt; außerdem nur dann, wenn der Hörer x die Absicht des Komponisten, d. h. den bestimmten Sinn von a zwischen den Phasen von b erfasst. Damit diese möglich wird, muss x seine richtige Apperzeptionseinstellung auf a richten. Demnach ist das Zitat eine intentionelle Erscheinung. Das Fragment a ist ein Zitat oder ist es nicht je nach dem Erfolg einer Reihe intellektueller Operationen des Hörers. Es genügt, daß x A nicht kennt, und schon kann a im Rahmen von b nicht mehr als Zitat fungieren. Für x, der A kennt und in a wiedererkennt, hat dies eine zweifache Bedeutung: es repräsentiert zugleich A und eine der Phasen von B. Demnach ist es eine bifunktionelle und zugleich eine zweischichtige Erscheinung.«

Es ist natürlich eine unsichere Sache, ob ein Zitat vom Rezipienten, dem Hörer, nicht nur vage wahrgenommen, sondern identifiziert und in seiner Bedeutung erkannt wird. Da es in der Musik selbst unmöglich ist, eine »Fußnote« anzubringen, bleiben dem Komponisten, der das Zitat bringt, nur zwei Möglichkeiten, sicher zu gehen, dass das Zitat als solches erkannt wird: Er kann es in einer Anmerkung benennen – gibt Komponist und Werk etwa im Programmheft, in den Liner Notes einer Schallplatte oder CD an, oder aber er wählt ein signifikantes Zitat aus einer sehr bekannten, am besten sogar: sehr populären Vorlage; im letzteren Falle mag es dennoch den einen oder anderen Hörer geben, der die Vorlage nicht kennt. Eine weitere Möglichkeit ist, dass der Zitierende lediglich behauptet, in dieser oder jener seiner Kompositionen stecke ein Zitat, es tatsächlich aber nicht vorhanden ist. Möglich ist auch, dass zwar eine Allusion eingebaut wurde, aber selbst der versierte, in der Musikgeschichte also bewanderte Rezipient diese zwar erkennt, dennoch aber nicht sagen kann, ob es sich um ein Zitat, ein Stilzitat oder um eine Paraphrase handelt. Der Zitierende kann also auch ein Zitat einbauen, dessen Ziel nicht der Rezipient ist, sondern er selbst. Er will »seinen Spaß haben«.4 Die Forderung Buddes oder Lissas, dass der Rezipient das Zitat in seiner ganzen Bedeutung erkennen müsse, vor allem also seine Herkunft, sonst würde es nicht funktionieren, stimmt nicht, denn es besteht die Möglichkeit, dass der Zitierende gar keine Absicht mit dem Zitat verfolgt – über das Zur-Schau-Stellen des eigenen philologischen wie instrumentalen Vermögens hinaus – oder auch gar nicht will, dass das Zitat erkannt wird. Die Komposition selbst funktioniert natürlich dennoch als Musik: Der Hörer von »Knife Edge« muss nicht wissen, dass diesem Stück von Emerson, Lake & Palmer Kompositionen von Leoš Janá?ek und Johann Sebastian Bach zugrunde liegen, er hört es als Rock – und das funktioniert.
Denn tatsächlich verlangen Budde wie Lissa fast Unmögliches: Der jugendliche Fan, der in den 1960er-Jahren die Platten Von The Nice entdeckte und möglicherweise zum Fan von Keith Emerson wurde, musste umfassende Kenntnisse der traditionellen Kunstmusik besitzen oder erwerben. Denn allein Emersons Zitate aus dem Werk Johann Sebastian Bachs oder deren Bearbeitungen ergeben eine umfangreiche Liste:

? Zweistimmige Invention Nr. 1 C-Dur BWV 772
? Zweistimmige Invention Nr. 4 d-Moll BWV 775
? Brandenburgisches Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048
? Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050
? Brandenburgisches Konzert Nr. 6 BWV 1051
? Weihnachtsoratorium Teil II Arie »Schlafe mein Liebster, genieße der Ruh«
? Französische Suite Nr. 1 d-Moll BWV 812 Allemande
? Französische Suite Nr. 5 G-Dur BWV 816 Gigue
? Italienisches Konzert F-Dur BWV 97, 3. Satz
? Partita Nr. 3 für Violine Solo E-Dur BWV 1006 [Kantate Nr. 29 »Wir danken Dir Gott«, 1. Satz Sinfonia]
? Passacaglia und Fuge c-Moll BWV 582
? Wohltemperiertes Clavier Teil I, Präludium und Fuge ? D-Dur BWV 850 (Präludium)
? Wohltemperiertes Clavier Teil I, Präludium und Fuge d-Moll BWV 851 (Präludium)
? Wohltemperiertes Clavier Teil I, Präludium und Fuge h-Moll BWV 869 (Präludium)
? Toccata, Adagio und Fuge C-Dur BWV 564 (Toccata)
? Toccata und Fuge d-Moll für Orgel BWV 565 (Toccata)
? Toccata und Fuge d-Moll für Orgel BWV 565 (Fuge)
? Toccata und Fuge F-Dur für Orgel BWV 538 (Toccata)

Einige dieser Zitate finden sich in mehreren Aufnahmen, einige nur in Konzertaufnahmen, manche sind sehr kurz und werden nicht genannt, andere länger, dann also eher Bearbeitungen (adaptations), deren Ursprung mitunter angegeben wird. Stellt man dazu in Rechnung, dass Keith Emerson auch aus dem Werk diverser anderer Komponisten zitierte, ergeben sich erhebliche Anforderungen an die Repertoirekenntnisse des jeweiligen Hörers. Zumal es sich in aller Regel um einen Rockhörer handelt, der möglicherweise gar nicht so sehr an traditioneller Kunstmusik interessiert ist; Zitate und Bearbeitungen zogen umgekehrt natürlich gerade die Hörer an, die aus einem bildungsbürgerlich geprägten Umfeld kamen und Klassikrock als Ersatz hörten.
In der Rockmusik ist die Sache insofern noch komplizierter, als zwischen den verschiedenen Formen der Entlehnung, des Zitates und der Bearbeitung kein Unterschied gemacht wird – allemal werden diese Übernahmen aus der Kunstmusik Adaptionen genannt.5 Adaptionen – zu finden ist auch der Begriff Adaptationen –, sind ihrem Wesen nach immer Zitate. Grundsätzlich gibt es zwei Arten von Zitaten: Das Stilzitat und das Originalzitat. Ein Stilzitat – hier und im Folgenden ist zunächst stets das Stilzitat gemeint, das Ausprägungen europäischer Kunstmusik nachahmt – liegt immer dann vor, wenn lediglich der Eindruck einer vorhandenen Komposition erweckt wird; immer also sind Stilzitate Paraphrasen zu etwas schon Vorhandenem. Stilzitate gibt es in der Rockmusik in sehr großer Zahl.
Die Paraphrase aber liegt schemenhaft vor dem Zitat, sie ist ein Kompositionsteil, der vorgibt, etwas zu sein, was er nicht ist. Wie beim wörtlichen Zitat ist es auch hier die dem Hörer gestellte Aufgabe, die Paraphrase als solche zu erkennen. Der Komponist entscheidet sich also für eine wörtliche Übernahme oder für eine Paraphrase. Zwar ist ein Stilzitat auch in gewisser Hinsicht eine Paraphrase – etwa in der Instrumentation –, es ist aber eindeutig, dass es sich um ein Stilzitat, nicht um ein Zitat und oft genug nicht einmal um eine Paraphrase handelt; letztere ist häufig genug Stellverteter für ein wörtliches Zitat. Paraphrasen repräsentieren das Vage. An manchen ist deutlich das Vorbild zu erkennen, an anderen ist es zu erahnen – ohne, dass es dingfest zu machen ist – und wieder andere führen den Hörer in die Irre, in dem sie zwar klingen wie ein Zitat oder eine Paraphrase, dies aber nicht sind. Es ist klar, dass »Yesterday« ein Stilzitat von bestimmten Kompositionen der Kunstmusik ist – repräsentiert durch das Streichquartett und den Satz der Quartettstimmen –, »Rondo« von The Nice beispielsweise aber mehrere fast wörtliche Zitate enthält – »fast wörtliche« deshalb, weil schon die Übertragung auf andere Instrumente, hier eben auf Hammond-Orgel, elektrische Bassgitarre und Schlagzeug, ein Arrangement oder gar eine Bearbeitung ist, also einen Eingriff in die Substanz der Vorlage darstellt. Ein Komponist kann die Vorlage für ein Zitat angeben, er muss es nicht; die Vorlage für eine Paraphrase aber wird er in aller Regel verschweigen.
Vereinzelt gibt es Partikel, die weder eindeutig als Paraphrase noch als Zitat kategorisiert werden können, obwohl sie wie Zitate klingen. Diese Unmöglichkeit beruht darauf, dass Zitate in der Regel immer selbst nur Partikel sind, die aus einer Vorlage entnommen sind. Zum Vorgang des Zitierens gehört zwingend die Kürzung. Der Umfang der Kürzung liegt im Ermessen des Zitierenden.
So flocht Nuno Bettencourt, Gitarrist der amerikanischen Funk-Metal-Gruppe Extreme, in den auf der 1995 veröffentlichten CD »Waiting For The Punchline« Song »There Is No God« eine kleine Sequenz ein, die sofort an das Thema der Fuge aus »Toccata und Fuge d-Moll für Orgel« BWV 565 erinnert, hier das Original:
Bettencourt spielt nur die ersten paar Töne, wiederholt sie dann und spielt sie in einer zweiten Wiederholung doppelt so schnell:
Bettencourts Gitarren-Soli wurde mehr als einmal mit Toccaten verglichen, doch erinnert die solistische Spielweise vieler Gitarristen an den Gestus von Toccaten. Der Bezug mag sich daraus ergeben, dass es sich bei Toccaten häufig um verfestigte Improvisationen handelt und sie deshalb formal nicht festgelegt sind – gleiches gilt auch für die Improvisationen vieler Gitarristen. Nimmt man an, dass Bettencourt tatsächlich die Komposition Johann Sebastian Bachs zitierte, ergibt sich noch ein Nebensinn hinsichtlich des Textes: Bach unterschrieb viele seiner Werk mit »Soli Deo Gloria«, deutsch etwa »dem einzigen Gott zur Ehre« oder auch »Gott allein zur Ehre«. Sollte Bettencourt dieses gewusst haben, so wird aus der Hommage – die viele Zitate ja eigentlich darstellen – eine Art bitterer Dialog, behauptet der Text des Songs doch »There is no God«. Damit ist aber auch gesagt, dass ein Zitat seine Wirkung vor allem beim Rezipienten erzeugt, denn immerhin besteht die Möglichkeit, dass Bettencourt mit seinem Zitat keineswegs den Text des eigenen Songs kommentieren wollte. So hängt es vom Grad der musikalischen Bildung und damit der Repertoirekenntnis des Zuhörers ab, ob die kleine Tonfolge Bettencourts überhaupt als Rückgriff auf eine bestehende Komposition und – mehr noch – als Zitat einer Komposition Bachs erkannt wird. Derjenige Hörer jedoch, der die Komposition Bachs kennt, wird durch Bettencourts Fingerübung direkt auf Bachs Komposition fixiert.
Obwohl es sich tatsächlich lediglich um ein gitarristisches Kunststück handeln könnte: Die von Bettencourt gespielte Tonfolge, erst recht in dieser aberwitzigen Geschwindigkeit gespielt, »liegt« dem Instrumentalisten keineswegs »in der Hand«, sondern soll den Hörer, den Konkurrenten wie den Fan, beeindrucken. Etüden dieser Art finden sich daher in vielen Lehrbüchern zu Gitarrenspieltechnik, und jeder Gitarrist, der sich der Verbesserung seiner Spieltechnik widmet, kennt diese Tonfolgen.


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