Johann Sebastian Bach und die Rockmusik – Zitate, Paraphrasen, Bearbeitungen: Dekonstruktion

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Am Anfang steht die Zerstörung. Der Analyse der Anatomie der Vorlage folgt die kühle Zerlegung in Einzelteile, die wiederum das Material für die neue Komposition ergeben sollen und werden. Die ausgewählte Vorlage wird zerlegt in Themen, Motive, einzelne Takte, in Instrumentation und metrische wie rhythmische Teile.
Es genügen wenige Bruchstücke, um ein neues Stück Musik zu konstruieren, zu komponieren, also die Bruchstücke in bestimmter Weise zu etwas Neuem zusammenzusetzen. Zu diesem Zweck werden in der Regel nicht alle Trümmer verwendet, sondern unter dem Motiv der Erkennbarkeit des Neuen als aus Vorhandenem Entstandenen die Bruchstücke, die es dem Zuhörer zumindest theoretisch erlauben, das Übernommene zu identifizieren. Die Bruchstücke sollten also dem Hörer ohne Weiteres vermitteln können, dass sie zwar Teile eines vorgefundenen, aber eines doch mit Bedacht ausgewählten Werkes sind.
Man kann diese Bruchstücke Zitate nennen, wenn sie denn in dem neuen Werk verwendet werden. In dieser Hinsicht sind Zitate nichts anderes als »Trigger«, die im extremen Fall den Hörer vom gerade zu hörenden Werk ab- und auf das übernommene, das zitierte Werk hinlenken sollen. Dazu gehört natürlich auch die Intention, dem Hörer einen »bestimmten Blick« auf die Vorlage aufzunötigen. Der Komponist, der diese Arbeitsweise wählt, will den Hörer zwingen, auch gegenüber dem zitierten Werk eine von ihm bestimmte Haltung einzunehmen. Dekonstruktion wird dann zur gestalterischen Hauptsache, wenn eine Komposition nur oder fast nur aus Zitaten, also aus Bruchstücken besteht. Eine solche Komposition hat die italienische Formation Area 1976 mit »Il massacro di Brandeburgo numero tre in sol maggiore« veröffentlicht.
Area ist als Band schwer einzuordnen, denn die Musiker um den Sänger Demetrio Stratos und den Schlagzeuger Giulio Capazzio akzeptierten Grenzen zwischen Bereichen wie Jazz, Jazzrock, Progressive Rock und alter wie neuer Kunstmusik nicht. Wenn auch das Publikum der Band sich vermutlich vornehmlich aus Rock- und Jazz-Hörern zusammensetzte, so nahmen die Musiker keinerlei Rücksicht auf einschlägige Hörerwartungen. »Il masscro di Brandeburgo numero tre in sol maggiore« war zur Erstveröffentlichung ein nur 2 Minuten und 31 Sekunden dauerndes Stück Musik, später wurden auch Konzertfassungen veröffentlicht, die durch Instrumentalimprovisationen – die immer ihren Ausgangspunkt von einem länger gehaltenen Ton am Schluss des »Massacro« nahmen – mehr oder weniger stark erweitert wurden.
»Il massacro di Brandeburgo numero tre in sol maggiore« ist weder Rock noch Pop noch Jazz. Es ist viel mehr eine Parodie auf eine der populärsten Kompositionen Johann Sebastian Bachs, die auch in der Rockmusik eine gewisse Geschichte schon hatte, als die Musiker um Stratos sich des Werkes annahmen. Ziel der Parodie war es offensichtlich, die öffentliche Wahrnehmung des ersten Satzes auf das Notwendigste zu reduzieren und damit eine Hörhaltung zu kritisieren, die nur wenige Fetzen einer Komposition benötigt, um bestimmte Verhaltensweisen zu erzeugen: Eine Live-Aufnahme aus dem Jahre 1977 belegt dann auch, wie das Publikum fröhlich mitklatscht. Natürlich kann man auch sagen: Dem Werk wurde die weihevolle Atmosphäre bürgerlicher Konzerte verweigert.
Das hatte eigentlich schon seit der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre Tradition in der Rockmusik. 1968 veröffentlichte die britische Band The Nice unter dem Titel »Ars Longa Vita Brevis« eine LP, deren zweite Seite komplett von der Suite »Ars Longa Vita Brevis« eingenommen wurde. Teil dieser Suite war die mit »3rd Movement – Acceptance Brandenburger« überschriebene Bearbeitung von Teilen des ersten Satzes der Komposition J. S. Bachs. Der Titel wurde für eine Single auf »Brandenburger« gekürzt und ging als solcher in die Sprache von Rockfans ein. »Brandenburger« war fortan die Bezeichnung für diese und ähnliche Bearbeitungen des ersten Satzes des Konzertes, wie ihn bald manch eine Amateur-Rockband im Programm hatte. Dem kam entgegen, dass mehrere Bearbeitungen für Klavier schon seit Jahrzehnten vorlagen, etwa Max Regers Bearbeitung des Konzertes für Klavier zu vier Händen (1904/1905) oder Thomas Arnold Johnsons Bearbeitung für Klavier solo (1955). Keith Emerson, Pianist und Organist von The Nice, funktionierte einige Teile des Konzertes zu einer Art Konzert für Hammond-Orgel und Orchester um, ging in der Machart seiner Bearbeitung aber nicht über das hinaus, was Jacques Loussier bereits seit 1959 mit seinem Trio Play Bach veröffentlicht hatte.1 Es handelte sich bei Emersons Bearbeitung also keineswegs um eine Parodie.
Als solche tritt auch Areas »Il massacro di Brandeburgo numero tre in sol maggiore« zunächst nicht auf: Der Orchestersatz wird von lediglich vier Streichinstrumenten – Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass – präsentiert, die vier Musiker halten sich auch strikt an die Vorlage – zumindest die ersten etwa 12 Takte. Ab dann spielt jeder der Instrumentalisten nur noch Bruchstücke aus dem weiteren Verlauf des ersten Satzes, manchmal plausibel aneinandergereiht, dann wieder schnittartig zusammengesetzt; mitunter fühlt sich der Hörer an eine »springende« Schallplatte erinnert, wenn die Nadel aus der Rille springt und wenige Millimeter weiter an nicht vorhersehbarer Stelle wieder aufsetzt. »Il massacro di Brandeburgo numero tre in sol maggiore« endet in einem vom Kontrabass zu hörenden langgezogenen Ton, auch dies wirkt wie der technische Fehler eines Abspielgerätes.
Es gibt hier keine einzige Note, die nicht von Johann Sebastian Bach geschrieben wurde.2 Trotzdem ist »Il massacro di Brandeburgo numero tre in sol maggiore« natürlich keine Komposition von Bach. Es ist eine Komposition von Area unter ausschließlicher Verwendung von Material, das dem ersten Satz von Bachs drittem Brandenburgischen Konzert entnommen wurde. Das »Massaker« zeigt, das es im Falle von populären Kompositionen möglich ist, eine komplette Komposition auf wenige markante Bruchstück zu reduzieren, um beim Publikum ohne weiteres die Assoziation zur Vorlage hervorzurufen. Das eben auch ist die Technik etwa von Spike Jones, Liberace oder Victor Borge, die Reihe der Parodisten ließe sich ohne Weiteres fortsetzen.3 Aufgabe dieser aus einem oder mehreren Bruchstücken zusammengesetzten »Kompositionen« besteht ausschließlich darin, die Kenntnisse des Zuhörers und damit dessen individuellen Assoziationen abzurufen. Eine permanente Zielscheibe derartiger Parodien ist natürlich auch immer das traditionelle Konzertwesen.
Die Idee, aus Vorgefundenem etwas Neues zu machen, dabei auch Eigenes einzubauen, ist indes nicht wirklich neu, sondern war immer schon Bestandteil kultureller Techniken. Von der Inspiration zur Paraphrase, vom Zitat bis zum Plagiat ist es immer auch ein kurzer Weg. Was Area mit Bachs Konzert »verhackstückten«, ist zudem keineswegs so avantgardistisch, wie es den Anschein hat – der Avantgardismus liegt eher in der »Frechheit«, J.S. Bach als einen Säulenheiligen der Musik darzustellen, dessen Werk sich kurzerhand auf wenige Takte reduzieren ließe. Die Kompositionsmethode der Band fällt sogar gegen Methoden, die die Dadaisten – etwa Marcel Duchamp, Hannah Höch, Hans Arp – und William S. Burroughs auf ihren Gebieten erprobt und entwickelt hatten, zurück, fehlt dem »Massacro« doch das Element des Zufalls. Vielmehr ist »Massacro« genau geplant.
Wie auch die Bearbeitung des Präludiums und der Fuge Nr. 1 C-Dur aus dem Wohltemperierten Clavier, die der französische Komponist François Sarhan4 den beiden Sätzen angedeihen ließ, keinerlei Einfluss von Zufall zeigt. Während Sarhan das Präludium noch eher bearbeitete, wirkt die Umformung der Fuge wie ein Plagiat der Idee Areas (die ihrerseits möglicherweise Vorbilder hat). Das Präludium Nr. 1 C-Dur besteht bekanntermaßen im Wesentlichen aus gebrochenen Akkorden, die als Arpeggien aneinandergereiht sind:
Sarhan veränderte nur wenig, verschob das C-Dur im ersten Takt nach a-Moll und machte aus den Harmonien echte Arpeggien. Im Sonagramm sieht das entsprechend gleichförmig aus:
Nimmt man die Zahl der Noten, dazu deren Dauer, lässt sich das zwar in einem 5/8-Takt notieren, doch spielt der Takt hier kaum eine Rolle:
Im Verlauf der Bearbeitung – und nichs anderes ist Sarhans Stück – werden die Akkorde immer mehr zu Clusters zusammengerückt, der Takt wird aufgegeben und erst zum Schluss löst sich die Komprimierung wieder.
Die Bearbeitung der Fuge dagegen ähnelt in der Machart dem Massaker von Area: Sarhan zerlegte das Thema und einige andere kleine Teile der Fuge und reiht sie schnittartig aneinander und überlagert sie, hier fügt er fast nichts hinzu; hier zunächst das originale Thema:
Sarhan beginnt die Fuge zwar mit dem Thema, es wird aber nicht in Gänze dargestellt, sondern nur zum Teil; dabei werden, wie auch im weiteren Verlauf der Bearbeitung, Details verändert, manche auch aus dem späteren Verlauf der Vorlage einmontiert. Den 1. Comes zieht Sarhan nach vorn, er beginnt schon auf dem dritten Achtel des Dux:
Im weiteren Verlauf werden die Stimmen verschränkt und ineinander geschoben; zusätzlich wird das Thema gekürzt, so dass es zwar erkennbar bleibt, aber eben nur ein Teil des Originals ist. Die Vorlage wird auf diese Weise völlig zerstört, von Fuge kann keine Rede mehr sein und das Ganze dauert kaum eine Minute.
Was ist Sarhans Bearbeitung der Fuge nun? Eine Paraphrase ist es nicht, eine Bearbeitung im engeren Sinn ebensowenig, dies gilt weit mehr für seine Fassung des Präludiums. Grundlage beider Stücke ist die Zerstörung der Vorlage. Während Sarhan aber in das Präludium direkt eingriff und die Vorlage doch stark veränderte, besteht die Umformung der Fuge aus einer begrenzten Anzahl von wortwörtlichen Zitaten – unter denen das Thema eine prominente Rolle einnimmt –, die vervielfältigt und miteinander kombiniert werden, verändert aber wird hier fast nichts, es ist immer noch Bach.
Sarhan schrieb seine Bearbeitungen knapp 30 Jahre nach Veröffentlichung von »Il massacro di Brandeburgo numero tre in sol maggiore« für den Pianisten Antony Gray, der Anfang des Jahrtausends eine Sammlung von Bearbeitungen diverser Kompositionen J.S. Bachs für drei CDs einspielte.5 Obwohl Sarhan einige Erfahrung mit Rockmusik hat, wie ein Blick auf sein Werkverzeichnis zeigt, haben diese beiden kurzen Stücke nichts mit Rockmusik zu tun. Die Methode, wie sie für die Fuge angewandt wurde, ist in jeder Musik möglich und führt zu frappierenden Ergebnissen, ist aber eigentlich recht banal.
Auf die Spitze trieb diese Technik der Dekonstruktion und Neukonstruktion, Neu-Komposition, der Amerikaner John Oswald6. Mitte der 1980er-Jahre gab er seinen aus Bruchstücken zusammengesetzten Kompositionen die Bezeichnung Plunderphonics7. Die meisten seiner seit den 1970er-Jahren entstandenen Plunderphonics bestehen aus Bruchstücken von Pop- und Rockmusik, einige aber auch aus Werken der Kunstmusik, darunter »Aria«, eine Dekonstruktion und Neukonstruktion der Aria aus J.S. Bachs Goldberg-Variationen. Oswald erfand auch die jeweiligen Interpreten dazu, in dem er deren Namen ebenfalls der Dekonstruktion und Neukonstruktion unterwarf. »Aria« wurde demnach von »Doll Egg Nun« gespielt, das Material lieferte also Glenn Gould; gerade Goulds Intepretation der Goldberg-Variationen ist ja selbst so etwas wie »Pop«, und Gould avancierte in den 1960er-Jahren zum Popstar. Bachs Aria ist in »Aria« fast nicht zu erkennen, diverse Klaviertöne ergeben zunächst keinen Sinn und enthalten auch keinen Hinweis, bis nach etwa einer halben Minute einige bekannte und daher markante Tonfolgen aus der Aria sich zeigen, anhand derer der Zuhörer die Vorlage erkennen kann. Oswald beruft sich im Übrigen auf die Cut-Up-Technik Burroughs, doch sind auch seine Neukonstruktionen exakt geplant. Zumindest erwecken sie diesen Eindruck und das Gegenteil könnte selbst von Oswald nicht bewiesen, sondern nur behauptet werden.8 Es ist klar, dass die Möglichkeiten der Digitaltechnik in der Musik, wie sie seit etwa den 1980er-Jahren verfügbar ist, derartige Schnittechniken sehr erleichtert und die Herstellung zahlloser Neukonstruktionen geradezu provoziert.
Noch ein Blick auf ein kleines Detail des »Massacro«, die stark reduzierte Besetzung, die hier zum Einsatz kommt. Diese ist nicht unbedingt Teil der Parodie, sondern ein plausibles Experiment, mit dem Area möglicherweise die auf je eine Stimme reduzierte Besetzung in Vokalwerken, wie sie der amerikanische Dirigent, Komponist und Musikwissenschaftler Joshua Rifkin Anfang der 1980er-Jahre propagierte und im Konzert vorführte, vorwegnahm. Rifkin selbst hatte bereits 1965 Kompositionen von J.S. Bach (und anderen) wie Songs der Beatles dekonstruiert und die signifikanten Bruchstücke in »barocken« Arrangements miteinander verbunden. Ihm tat es der amerikanische Pianist John Bayless mit seinem Album »Bach On Abbey Road« 1987 nach und kombinierte Teile von Präludien und Fugen aus dem »Wohltemperierten Clavier« von Bach ebenfalls mit Songs der Beatles; das Album strahlt allerdings anders als Rifkins eine seltsam melancholische Atmosphäre aus, die allemal von den Songs der Beatles ausgeht.
Bei »Il massacro di Brandeburgo numero tre in sol maggiore« ist schon durch den Titel klar, dass es sich um eine Komposition von Johann Sebastian Bach handelt, die zudem so populär ist, dass die Band auch bei ihrem wohl vornehmlich aus Rock- und Jazzhörern bestehenden Publikum einigermaßen sicher voraussetzen konnte, dass die Vorlage bekannt war. Es erübrigte sich auch die Nennung des Komponisten der Vorlage, juristische Gründe standen dem ohnehin nicht entgegen, irgendwelche ethischen wurden außer Acht gelassen. Ebenso verfuhr die deutsch-amerikanische Formation Sweetbox bei ihrer Song-Konstruktion »Everything’s Gonna Be Alright«, die 1998 mit dem Album »Sweetbox« veröffentlicht wurde.
Sweetbox bestand seinerzeit aus den Produzenten Robert »GEO/Geoman« Rosan und Heiko Schmidt, die für ihre Produktionen jeweils eine Sängerin hinzuzogen; für »Everything’s Gonna Be Alright« war es zunächst Tina Harris. Der Song liegt mittlerweile in einer Vielzahl anderer Fassungen vor, wurde auch mit einer anderen Sängerin nachproduziert.9
Stilistisch bewegt sich »Everything’s Gonna Be Alright« im Umfeld der seinerzeit aktuellen Pop- und Dancemusik. Der Song besteht fast vollständig aus einigen Takten, die der Aria der Suite D-Dur BWV 1068 von Johann Sebastian Bach entnommen wurden, hier der Anfang der Vorlage, die das Material lieferte:
Die Anziehungskraft der Air aus der D-Dur-Suite BWV 1068 auf Rock- und Popmusiker ist nicht geringer als auf Hörer, die vornehmlich Kunstmusik hören und ist offensichtlich zeitlos; auch Komponisten von Filmmusik greifen immer wie der mal auf diesen Satz zurück. Jüngere Spielarten der Popmusik wie R’n’B und Hiphop, in denen die seit den 1980er-Jahren sich rasant entwickelnde Digitalisierung in der Aufnahme- und Produktionstechnik zunehmend genutzt wurde, eröffneten neue Möglichkeiten, aus vorhandener, bereits aufgenommener Musik Bruchstücke beliebiger Länge herauszunehmen und in neuen Kompositionen »weiter zu verarbeiten«. Dabei können die Bruchstücke mittels geeigneter Software am Computer in nahezu beliebiger Weise verändert werden – ideale Werkzeuge für Produzenten, um vorhandene Musik zu dekonstruieren.
Bach hatte für die Aufführung der Aria ein kleines Streichensemble vorgesehen, der Urtext nennt 1. und 2. Violine, Viola und Continuo, in der Regel also ein Cembalo, zusätzlich Gambe oder Violoncello. Geoman und sein Arrangeur Boris Jojic sahen die ohnehin kurze Aria als Materialvorrat, entnahmen dem Satz aber lediglich die ersten vier Takte, davon für die Einleitung ihres Songs wiederum nur die ersten zwei Takte. Die Instrumentation wurde teilweise verändert, indem der Part der 1. Violine einer Oboe übergeben wurde; der Klang des Instrumentes beherrscht neben dem Gesang den Vordergrund der Aufnahme.
Zunächst ließen Geoman und Jojic die Mittelstimmen – 2. Violine, Viola – weg und vom originalen Satz lediglich die ersten zwei Takte der Bassstimme bestehen. Bachs Satz wurde aber noch weiter verändert: Aus der Achtel-Bewegung machten die Produzenten eine Viertel-Bewegung, veränderte also das Metrum, aus zwei Takten der Vorlage wurden vier Takte:
Hinzugefügt wurde dem Bruchstück aus der Vorlage neben dem Gesang eine Begleitung mit einigen Perkussionklängen, im Wesentlichen Bass Drum, Klatschen und High Hat. Formal handelt es sich um eine unauffällige, also übliche Drum-Figur. Das Tempo ist schneller als das bekannter Aufnahmen der Suite, es beträgt M.M. = 80. Die Erhöhung des Tempos hat Folgen für das Arrangement: Würde die Bassstimme nun wie bei der Vorlage arco ausgeführt werden, würde sie für den vorgesehenen Zweck unerträglich behäbig daherkommen. So ließen die Produzenten den Continuo vom German Symphony Orchestra Babelsberg10 pizzicato ausführen – mit dem beabsichtigten Nebenefffekt, dass diese Stimme nun die Perkussion, vor allem naturgemäß die Bass Drum, verstärkt. Die diatonisch absteigende Basslinie der Vorlage entspricht von vornherein gängigen – also bekannten – Schemata der Rock- und Popmusik und hat mit Komposition im Wortsinn nichts zu tun.


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