Johann Sebastian Bach und die Rockmusik – Zitate, Paraphrasen, Bearbeitungen: Geschichte

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Die Verbindung von Jazz oder Rock mit traditioneller europäisch bestimmter Musik – Kunstmusik oder umgangssprachlich auch kurz »Klassik« genannt – setzt voraus, dass diese Ausprägungen von Musik als verschieden voneinander angesehen werden. Wenn der Hörer das Spezifische von Jazz, Rock und Kunstmusik kennt, muss er – in diesem Fall – Jazz, Rock und Kunstmusik jeweils für sich in ihrem je eigenen Wesen erkennen können. Er muss also in einer Bearbeitung beispielsweise eines Werkes von Johann Sebastian Bach eben die Vorlage orten und, mehr noch, Art und Grad der Eingriffe des Bearbeiters für sich dingfest machen können.
Die Verschiedenartigkeit von Jazz und Kunstmusik war Ende des 19. Jahrhunderts zunächst gar nicht recht offensichtlich geworden. Dabei unternahmen schon im Jahre 1877 die Fisk Jubilee Singers eine Konzertreise durch europäische Städte, um Geld für die in Nashville als erste Universität für Schwarze gegründete Fisk University zu sammeln. Die mehrere Monate dauernde Tournee des aus sieben Sängerinnen und vier Sängern bestehenden Chores war die erste Berührung weißer Europäer mit der Musik schwarzer Amerikaner, Menschen, die noch als Sklaven geboren worden waren. Mit den gut besuchten Konzerten – vornehmlich sang das Ensemble Spirituals, darunter »Swing Low Sweet Chariot«, »Roll Jordan Roll«, »Go Down Moses« und »Deep River« – konnten über 150 000 Dollar eingenommen werden. Die Tournee der Fisk Jubilee Singers war der Beginn des Kontaktes zwischen der europäischen Kultur und einem bis dahin in Europa wenig bekannten Teil der amerikanischen Kultur.
Das Interesse an der Musik der Amerikaner hielt an. Bis zur Wende zum 20. Jahrhundert bereisten eine Vielzahl von weißen und vor allem schwarzen Amerikanern die europäischen Staaten und brachte Cakewalk-Tänze, Ragtime-Kompositionen und Plantation-Songs nach Europa. Nicht zuletzt entzogen sich die schwarzen Musiker mit ihren Europa-Tourneen der Diskriminierung in ihrer amerikanischen Heimat. Der florierende europäische Unterhaltungsmarkt benötigte stets neue Attraktionen, zu denen bald auch die Tänzer, Sänger und Musiker aus den USA gehörten. Bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges gastierten zunächst vornehmlich in London, Paris und Berlin, dann in anderen deutschen und europäischen Städten beispielsweise die New Orleans Louisiana Creole Company, das Original Cuban Electric Creole Trio, The Original Bill And Woodland, The Two Electric-Musical-Nigger-Eccentrics, The Louisiana Amazon Guard, The Black Troubadours, das Duo Grant und Grant, die schwarzen Sängerinnen Arabella Fields und Bella Cora sowie andere Solo-Künstler – wie etwa Edgar Jones als Original Musicalischer Neger-Excentric – und Ensembles. Arabella Fields, »The Black Nightingale«, nahm 1907 in Berlin sogar einige Schallplatten auf.1
Einerseits traten diese Künstler in Konzerten auf, andererseits aber auch in revueartigen Szenerien und mischten Musik, Schauspiel und Tanz zu kurzen Theaterstücken, die beispielsweise das Sklavenleben auf den Baumwollplantagen in den Südstaaten Nordamerikas nachzeichneten. Der Erfolg der Auftritte dieser Musiker mündete bald in der Veröffentlichung von Noten, Klavierrollen und nach der Jahrhundertwende zunehmend auch in Schallplatten.
Mit Ragtime-Kompositionen wurden die Europäer auch in anderer Form bekannt gemacht: 1900 hatte der amerikanische Komponist und Dirigent John Philip Sousa mit seiner Marching Band während der Weltausstellung in Paris Konzerte gegeben, in denen auch regelmäßig Ragtimes wie »My Ragtime Baby« zu hören waren. Sousa war indes nicht wirklich am Ragtime oder der Musik der Schwarzen interessiert, sondern weit mehr an seinen Märschen. Das Spielen von Ragtimes war ein Zugeständnis an das Publikum, das von einer amerikanischen Band eben auch Ragtimes erwartete, und der Publikumserfolg dieser Stücke machte es Sousa schwer, sie nicht zu spielen. Ausgehend von Sousas Erfolg übernahmen auch europäische Militärkapellen Ragtime-Kompositionen in ihr Repertoire, so etwa die Kapelle der Garde Republicaine in Paris »Le Vrai Cake Walk«, das westfälische Pionier-Bataillon Nr. 7 ein »Negerständchen«, das Orchester des Garde-Grenadier-Regiments Nr. 2 »Kaiser Franz At A Georgian Campmeeting«, das schlesische Husaren-Regiment Nr. 4 den »Grizzly Bear Rag«.2
Noch spielte der Begriff »Jazz« keine Rolle im Sinne der Bezeichnung einer bestimmten Musik. Die Musik, die nach Europa kam, musste sich in Europa beweisen, das heißt: Sie musste vor allem auffallen, und dies besonders durch die Hautfarbe der Musiker. Exotik war nun nicht mehr nur bestaunte Extravaganz, die sich eine privilegierte Schicht leisten konnte, sondern sie war für jedermann zugänglich. In Paris etwa erhielten schwarze Amerikaner bis 1914, dem Jahr des Beginns des Ersten Weltkrieges, weit leichter Engagements in den Tanzlokalen und Varietés als weiße Musiker, erst recht leichter als französische Musiker.3 Dabei waren keineswegs alle schwarzen Musiker versierte Instrumentalisten. Gerade die Schlagzeuger – die an Instrumenten mehr agierten als saßen – fielen häufig eher durch Radaumacherei als durch musikalischen Überblick auf. Otto Dix’ Bild »An die Schönheit« beispielsweise zeigt unter lauter Weißen einen zähnefletschenden schwarzen Musiker, der sein Perkussions-Instrumentarium mit weit ausholender Gestik bearbeitet.4

»In jener Zeit wurde »Le Jazz« in einem Orchester gewöhnlich mit dem Schlagzeuger identifiziert. Der Drummer war der Jazz. Er saß im allgemeinen vor dem Orchester und hatte all diese Dinger zum Erzeugen von Lärm um sich herum, Kuhglocken usw. Gewöhnlich warf er auch mit den Stöcken um sich. Manchmal streckte er sogar die Zunge heraus. Der Drummer war jedenfalls die große Attraktion, und die Musiker befanden sich hinter ihm auf dem Podium. Erst allmählich merkten die Drummer, daß sie auch ein bißchen Musik machen mußten.«5

Natürlich nahm das europäische Publikum Jazz als etwas »anderes« wahr als die traditionelle europäische Kunstmusik, aber noch war die Grenze zwischen den beiden »Sphären« leicht zu überwinden, und allemal stand die Exotik der amerikanischen Musik ebenso wie die der Musik Asiens dem Experiment, beide zu vermischen nicht im Wege. Auffällig ist, dass die Initiative, die beiden »Musik-Welten« miteinander zu verbinden, von seiten der Komponisten aus dem Bereich der Kunstmusik ausging. »Aus der Neuen Welt« hatte Antonin Dvo?ák seine neunte Symphonie genannt, die er 1893 veröffentlicht hatte, deren Melodien Eigenheiten von Spirituals, amerikanischen Songs und Gesängen der Indianer vage andeuten, etwa Pentatonik und Synkopik. Auch in weiteren Werken griff Dvo?ák auf amerikanische Musik zurück, so für das Streichquartett F-Dur Op. 96 – mit dem Beinamen »Nigger-Quartett« –, das Quintett für zwei Violinen, zwei Bratschen und Violoncello F-Dur op. 97, die Sonatine für Violine und Klavier op. 100 und das Konzert für Violoncello und Orchester h-Moll op. 104.
Dvo?ák war vor allem mit seiner Symphonie erfolgreicher als der amerikanische Pianist Louis Moreau Gottschalk mit seinen Virtuosenstücken, in die er bereits zu einem früheren Zeitpunkt Elemente der Musik von Schwarzen der amerikanischen Südstaaten integriert hatte. In Europa, zumal in Frankreich, fand Gottschalk mit seinen Bravour-Stücken seit Mitte des 19. Jahrhunderts ein begeistertes Publikum.6
In Paris stieß die dort seit Ende des 19. Jahrhunderts, ausgehend von den Weltausstellungen, vorgeführte außereuropäische Musik auf die Aufgeschlossenheit der einheimischen Musiker und Komponisten. Die Gründe sind vielschichtig: Einerseits versuchten sich die französischen Komponisten von dem Einfluss Richard Wagners zu befreien, andererseits mochten nicht alle dem eher konservativen César Franck folgen. Claude Debussy setzte sich an die Spitze einer neuen französischen Musik, und in seinen Werken finden sich Einflüsse der Musik außerhalb Europas wieder: Musik aus Asien und aus Nordamerika. Paris blieb bis weit in das neue Jahrhundert hinein das kulturelle Zentrum Europas, um so mehr, als nach der russischen Revolution auch russische Künstler in Deutschland und Frankreich eine neue Heimat fanden. Futuristen und Dadaisten erschütterten mit ihren Ideen hergebrachte Vorstellungen von Kunst, nach dem Ende des Ersten Weltkriegs wuchs die Schallplattenindustrie in erheblichem Maße und löste die Musikverlage als Distributoren von Musik ab – nebenbei wurden der Musik auch weitere Teile der Bevölkerung erschlossen. Die im 19. Jahrhundert sich abzeichnende Trennung von U-Musik und E-Musik vollzog sich erst in dieser Zeit – Anfang der 1920er-Jahre – endgültig, kenntlich an der Formulierung von Urheberrecht und der Gründung von Verwertungsgesellschaften.7 Bis Mitte des Jahrzehnts hielt die Aufgeschlossenheit vieler Komponisten aus dem E-Bereich vor allem gegenüber dem Jazz und seinen Vorläufern noch an, so etwa bei Paul Hindemith, der 1920 an seine Verleger Willy und Ludwig Strecker schrieb:8

»Können Sie auch Foxtrotts, Bostons, Rags und anderen Kitsch gebrauchen? Wenn mir keine anständige Musik mehr einfällt, schreibe ich immer solche Sachen.«9

Seinen »Ragtime (wohltemperiert) für Orchester« schrieb er 1921, aufgeführt wurde die Komposition aber erst am 21. März 1987 in Berlin unter der Leitung von Gerd Albrecht. Andere »Foxtrotts, Bostons, Rags« sind verschollen. Der »Ragtime (wohltemperiert)« entstand in einer Lebensphase Hindemiths, in der er Spaß an Parodien, Groteskem und eben auch so genannter Unterhaltungsmusik fand und wohl auch nichts gegen einen »Vatermord« hatte. Andererseits war er sich bewusst, dass es sich bei dem kleinen Werk um »eine Gelegenheitskomposition«, »für Frau Sievert zum Tanzen«, handelte.10
Die Musik der Amerikaner paßte offensichtlich nicht in das Bild der europäischen »U-Musik«, sondern wirkte aufgrund ihrer Lautstärke und Wildheit – und wohl auch wegen der Ausführenden, nämlich der schwarzen Amerikaner – ursprünglich, unverdorben und natürlich. Obwohl der Jazz keine afroamerikanische Volksmusik ist, sondern etwas Eigenes, in dem Elemente der afroamerikanischen Volksmusik auftreten können.11 Hunkemöller weist auch darauf hin, daß es sich bei diesen ersten Beispielen der afroamerikanischen Musik um »Derivate« handelt:

»Erstmals verbreitet und akzeptiert wurden die von der Black Bourgoisie vermarkteten und zu diesem Zweck europäisch umgerüsteten Idiome. Sie waren es, die zum Inbegriff des Fremden und Schwarzen avancierten. Die Grauzone aber, in der die schwarz-geprägten Musikerversionen Amerikas angesiedelt sind – bald Folklore, bald Kommerz, bald Kunst –, macht plausibel, daß Derivate immer wieder eine Chance haben, weil auch der Marketing-Spezialist der Unterhaltungsindustrie beständig auf der Suche nach Populärem ist. So lernten die Europäer 1900 John Philip Sousa, 1919 Will Marion Cook und 1923 Paul Whiteman kennen.«12

Den »Marketing-Spezialisten« mag es zu dieser Zeit – 1900 bis 1920 – zwar wohl kaum schon gegeben haben – er ist ein in späteren Jahrzehnten des Jahrhunderts aufgekommener und notwendig gewordener Spezialist –, doch nahm die Begeisterung für die Musik der schwarzen Amerikaner derartige Formen an, daß Konzertveranstalter wie Ballsaalbesitzer ständig auf der Suche nach neuen Attraktionen sein mussten, wollten sie diese Begeisterung kommerziell nutzen. Um 1900 gehörte amerikanische Musik – sei es nun Ragtime, Cakewalk oder Plantation Song, vielleicht sogar eine frühe Form des Jazz –, zur Alltagswelt der europäischen Großstädte und damit zu einer Lebenserfahrung der städtischen Bürger – also auch der Komponisten. Claude Debussy (1862-1918) war der erste, der die amerikanische Musik aufgriff und einige ihrer Elemente in eigenen Kompositionen verwendete: »Golliwogg’s Cakewalk« in der Piano-Suite »Children’s Corner«, die er von 1906 bis 1908 für seine Tochter Claude-Emma »Chouchou« schrieb, »The Little Niggar« von 1909 und die zu den Préludes gehörenden und zwischen 1910 und 1912 entstandenen Kompositionen »Minstrels« und »Général Lavine eccentric«. Die Titel der »Préludes« sind zwar erst nach der Komposition formuliert worden, doch findet sich beispielsweise zu »Général Lavine eccentric« der Hinweis: »Dans le style et le Mouvement d’un Cake-Walk«. Debussy kannte die Vorbilder sehr gut, wie »Golliwogg’s Cake Walk« auch zeigt. Dabei ist das Zitat aus Richard Wagners »Tristan und Isolde« nicht nur ein ironischer Seitenhieb auf das von dem deutschen Komponisten geprägte ausgehende 19. Jahrhundert – sondern auch eine bissige Bemerkung zu dessen französischen Anhängern. Debussy nennt zudem schon durch die Wahl des Titels programmatisch eine der Quellen, aus der er sich Erneuerung versprach. Über seine Motive, gerade die afroamerikanische Musik aufzugreifen, kann man nur spekulieren. Die Bedeutung dieser Musik in den USA, ihr Rang im amerikanischen Musikleben dürften ihm kaum bekannt gewesen sein, die Möglichkeiten für die europäische Kunstmusik blieben vage.


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