Wie die Jungs aus Liverpool – Beatles-Songs ohne Lennon/McCartney: Layer Cakes

Posted on by

Musik beruht auf Schwankungen des Luftdrucks. Treffen die Druckwellen auf das Trommelfell des menschlichen Ohres – also auf eine Membran –, so interpretiert das menschliche Gehirn diese Schwankungen als Musik. Auf dieser Erkenntnis basiert die Erfindung des Franzosen Édouard-Léon Scott de Martinville, der 1860 eine Schweineborste an einer Membran befestigte und die Borste in Kontakt mit einer Walze brachte, auf der ein Papierstreifen befestigt war. Der Papierstreifen war mit Ruß überzogen, in den die Schweinborste eine Rille schrieb, wenn man in einen Trichter sprach, der seinerseits auf die Membran wirkte. Scott de Martinville sang das Lied »Au Clair de la Lune« in den Trichter und »sah« die Töne auf dem von der Borste beschriebenen Papierstreifen. Wieder hörbar machen konnte er seinen Gesang mit dieser Apparatur nicht. Wenn sein Gerät auch im Wortsinn ein Phonograph war, so hatte er weniger den Vorläufer des Plattenspielers, als den des Oszilloskops erfunden.1
Im Prinzip aber war der kaum mehr als ein Dutzend Jahre später von Thomas A. Edison erfundene Phonograph nicht anders aufgebaut als de Martinvilles Maschinchen. Auch Edison verwendete einen Trichter, eine Membran und einen Schreibstichel, als Aufzeichnungsmaterial aber eine dünne Metallfolie. Diese war immerhin so stabil, dass man die Aufnahme wieder abhören konnte, doch war die Tonqualität schlecht und die Spieldauer betrug nur etwa eineinhalb Minuten. Edison war aber nicht aufgrund de Martinvilles Erfindung zu seinem Aufnahme- und Wiedergabegerät gekommen, sondern durch eine ganz ähnliche Apparatur, mit der Morsezeichen aufgeschrieben werden konnten. Beim Experimentieren mit dem Gerät fiel es Edison auf, dass – beim schnellen Abspielen der Aufzeichnung – Töne zu hören waren. Dies brachte ihn auf die Idee, Töne selbst aufzuzeichnen, um eine Art »Anrufbeantworter« konstruieren zu können. Edison war weniger daran interessiert, Musik aufzeichnen, um sie zu einem späteren Zeitpunkt wieder abhören zu können, sondern sah vielmehr, die Möglichkeit, Gesprochenes dokumentieren und konservieren zu können. Um seinen Phonographen zukünftig zu vermarkten, gründete er daher vorsorglich schon 1878 die Edison Speaking Phonograph Company. In einem im gleichen Jahr veröffentlichten Artikel für die Zeitschrift »North American Review« sah er viele Verwendungsmöglichkeiten für seinen Phonographen:

»In der bunten Aufzählung möglicher Verwendungen erscheinen neben dem Anrufbeantworter das Diktiergerät, phonographische Bücher für Blinde, rhetorische Anleitungen, und andere pädagogische Nutzungen, Musikaufnahme- und -abspielgeräte, die Archivierung der Stimmen von Familienmitgliedern oder von Personen der Zeitgeschichte, Spieluhren und Töne wiedergebende Spielzeuge wie eine sprechende Puppe und die Zeit ansagende Uhren.«2

Deshalb auch war es Edison wichtig, dass der Besitzer eines Phonographen selbst festhalten, aufnehmen konnte, was immer er aufnehmen wollte. Dass sein Gerät der Grundstein für das Entstehen einer ganzen Industrie im Bereich der Unterhaltung, der Musikindustrie, sein könnte – auf diese Idee kam Edison nicht. Andere, wie etwa Emil Berliner und Carl Lindström, sahen genau darin den eigentlichen Gebrauchswert der Schallaufnahme und Wiedergabe: Der Käufer eines Grammophons sollte nicht unbedingt selbst aufnehmen, sondern fertige Aufnahmen kaufen. Mit Entwicklung der Schallplatte war auch das Problem der einfachen Vervielfältigung von vorhandenen Aufnahmen gelöst und so konnte sich ein Markt für vorab mit Musik bespielten Schallplatten bilden.
Auf Seiten der Aufnahmen hatte sich in den wenigen Jahrzehnten vom ersten Phonographen de Martinvilles bis zu den mechanisch ausgeklügelten Geräten Berliners nichts geändert: Nach wie vor sprach oder sang man in einen Trichter, der auf eine Membran wirkte, an der ein Schreibstichel befestigt war, der die Bewegungen der Membran in eine in Drehung versetzte Wachsplatte ritzte, wodurch sich eine spiralförmige Rille ergab. Auch die Einführung der mit Hilfe von elektrischen Geräten – Mikrophon, Aufnahmeverstärker und eines von einem Elektromotor in gleichmäßige Drehung versetzten Plattentellers – änderte an der grundsätzlichen Situation einer Aufnahme nichts: Sprecher, Sänger, Musiker – wer und was auch immer aufgenommen werden sollte, es war stets die Dokumentation eines Auftritts. Sänger und Musiker standen gemeinsam vor dem Aufnahmetrichter oder dem Mikrophon und führten wie im Konzert die Musik auf. Angepasst werden musste nur die Länge der jeweiligen »Auftritte«, denn die Dauer der Aufnahme war auf wenige Minuten beschränkt. Spätere technische Verbesserungen der Schallplatte bezogen sich auf viele Aspekte, einer davon war es, die mögliche Dauer der Aufnahme zu verlängern, ein Problem, das eigentlich erst in jüngster Zeit mit der Loslösung vom Tonträger gelöst geworden ist.
Die beschriebene Aufnahmesituation hat eine Reihe von Nachteilen: Der »Auftritt« musste perfekt sein; Fehler der Aufnahme konnten nicht behoben werden, nötig wurde eine Wiederholung der Aufnahme und dies war teuer. Es gab keine Möglichkeit, eine einmal fertiggestellte Aufnahme zu manipulieren. Mit Einführung der elektrischen Aufnahmen waren Veränderungen – etwa im Klang – möglich, bezogen sich aber immer auf die Gesamtaufnahme. Auch die später verfügbaren Tonbandgeräte änderten daran zunächst wenig, denn es wurde im Vollspur-Verfahren aufgenommen, also stets die gesamte Breite des Tonbands für eine Monoaufnahme genutzt. Natürlich machte das Tonbandgerät es leichter und billiger möglich, Aufnahmen zu wiederholen und der Bandschnitt ermöglichte es, vorhandene Aufnahmen zu schneiden und Collagen anzufertigen. Bis in die 1960er-Jahre waren die Manipulationsmöglichkeiten an vorhandene Aufnahmen aber gering und beschränkten sich im Wesentlichen auf so genannte Overdubs – auf eine schon vorhandene Aufnahme wurde nach Abschalten des Löschkopfs eine weitere Aufnahme aufgespielt. Dieses Verfahren hatte allerdings Grenzen, denn mit jedem Overdub sank die Qualität der vorangegangenen Aufnahmen.
Schallplattenaufnahme und -wiedergabe können als Teile eines »Aufschreibesystems« verstanden werden; in diesem Sinne dient das System dem Dokumentieren, Archivieren und Wiederaufführen von Schallereignissen.3 Es steht damit als Aufschreibesystem in Konkurrenz mit bereits bestehenden Aufschreibesystemen wie beispielsweise der Notenschrift und der Organisation der Notenschrift in Partituren. Bei der Notenschrift werden die Zeit, die ein Musikstück dauern soll, wie auch die Klangereignisse, die in dieser Zeit auftreten sollen oder können, in einem »Strahl« festgehalten, etwa auf einem Streifen Papier, auf dem die Notenlinien aufgedruckt sind. Die Länge des Streifens steht dabei in direktem Zusammenhang mit der Dauer des festzuhaltenden Musikstücks, ist prinzipiell aber unendlich. Mittels der Notenschrift können Tonhöhe, Tondauer und Lautstärkeverlauf mehrerer Töne festgehalten werden und als Spielanweisungen gelesen werden. Dagegen ist es nicht möglich, einen Klang zu notieren. Dies ist auch nicht nötig, denn der Klang ist durch das jeweils verwendete Instrument oder mehrere verwendete Instrumente festgelegt. In Grenzen kann der Klang beeinflusst werden, wenn der jeweilige Komponist die zum Einsatz kommenden Instrumente sehr gut kennt und für bestimmte Klänge bestimmte Tonhöhen und Spielweisen vorschreibt.4
Wenn für ein Instrumentalensemble komponiert wird, so kann das Aufschreibesystem Notation nahezu beliebig erweitert werden. Dazu werden die Notensysteme übereinander angeordnete, also quasi »gestapelt«. Es haben sich bestimmte Konventionen herausgebildet, wo die Stimme welches Instrumentes in diesem Stapel notiert wird. Hier als Beispiel eine Seite aus der Partitur für das »Brandenburgische Konzert Nr. 2« von Johann Sebastian Bach:
Unter einem bestimmten Blickwinkel betrachtet, handelt es sich um ein Layer-System: Jedes Instrument oder jede Gruppe gleicher Instrumente erhält einen eigenen Layer: oben die Trompeten, darunter Flöten, Oboen, Solo-Violine, gefolgt von Erster Violine, Zweiter Violine, Violen, Violoncelli und ganz unten der Basso Continuo, beispielsweise ein weiteres Violoncello oder ein Fagott. Gelesen wird von links nach rechts, doch muss auch die Vertikale stets beachtet werden, denn an dieser ist der zeitliche Verlauf abzulesen. Pausen »schalten« einen Layer inaktiv, hier im Beispiel etwa in Takten 118 und 119 für einige Zeit die Trompeten. Dieses Notationssystem ist äußerst flexibel, denn es kann trotz seiner eindeutigen Anordnung in der Senkrechten und der Horizontalen modifiziert werden, ohne dass es grundsätzlich verändert werden muss. Ein Beispiel dafür bietet die so genannte »durchbrochene Arbeit«. Dies bedeutet, dass ein Motiv quasi »von Layer zu Layer« weitergereicht wird, hier ein Beispiel aus der Symphonie Nr. 3 von Ludwig van Beethoven:
Im Zusammenklang ergibt sich daraus:
Als in den 1960er-Jahren nach ersten vereinzelten Versuchen in den 1950er-Jahren die Mehrspurtechnik für die Tonaufnahme entwickelt wurde und sich bis 1970 durchgesetzt hatte, ähnelte das neue Verfahren der Aufzeichnung in traditionellen Partituren. Die »Layer« waren nicht mehr die Notenzeilen für die einzelnen Instrument, sondern Spuren auf dem Tonband. Zunächst hatten die Bandgeräte lediglich vier Spuren, bald acht, dann sechzehn und schließlich 32; um noch mehr Spuren zu erhalten, konnten zwei Geräte zusammeneschaltet werden, wobei jedes Gerät eine Spur zur Synchronisation mit dem anderen Gerät bereitstellen musste. Die Musik der Beatles wurde zum größten Teil mit Hilfe von Vierspur-Geräten aufgezeichnet, erst in der letzten Phase der Karriere der Band kamen Bandgeräte mit acht Spuren zum Einsatz. In den 1970er- und 1980er-Jahren waren die Geräte mit 16 oder 32 Spuren dominant.
Die Mehrspurgeräte machten es möglich, dass jeder Lieferant von Tonspannung – Mikrophone, elektrische Gitarren, elektrische Keyboards – wenigstens eine eigene Spur erhielt. Es war natürlich auch möglich, für die Aufnahme nur eines Instrumentes mehrere Spuren vorzusehen. Um dieses nutzen zu können, waren Mischpulte notwendig, die über weit mehr Kanäle verfügten als die bis dahin eingesetzten, außerdem Möglichkeiten, diese Kanäle frei kombinieren zu können, also etwa mehrere Kanäle, die jeder für sich immer Mono ausgelegt sind, zusammenfassen zu können. Mehr Kanäle wiederum bedeuteten, dass mehr Mikrophone eingesetzt werden konnten. Und sie werden eingesetzt: Um einen Konzertflügel abzunehmen, werden mitunter sechs bis acht Mikrophone, zusätzlich zur Abnahme des Raumklangs zwei oder mehr weitere verwendet. Der endgültige Klang der Klavieraufnahme wird am Mischpult erzeugt. Überhaupt: Während für Aufnahmen traditioneller Kunstmusik immer noch ein realer Raum bevorzugt wird, ist ein solcher für die Produktion von Rock- und Popmusik nicht notwendig, sogar: nicht erwünscht. Der Raum wird nach den Aufnahmen der Einzelstimmen am Mischpult erzeugt, durch Nachhall und durch Positionierung der Instrumente mithilfe der Panorama-Regler.
Der größte Vorteil der Mehrspurtechnik ist aber ihre Vorläufigkeit. Es war erst mit Einsatz dieser Technik möglich, jederzeit bis zur Abmischung für das Masterband, Änderungen und Erweiterungen an den auf dem Mehrspurband vorhandenen Aufnahmen vorzunehmen, einfach durch auch nur partielle Neuaufnahme. Auch konnte das Mehrspurband nicht nur für eine Abmischung, sondern für mehrere verwendet werden, ein bekannter Fall ist der Song »Let It Be« von den Beatles, dessen LP-Fassung von der Single-Fassung abweicht. Endgültig zur »Diskussionsgrundlage« wurde das Mehrspurband mit der Einführung der digitalen Aufnahmetechnik seit den 1980er-Jahren. Seitdem wurde der Remix zur eigenen Kunstform. Musikaufnahmen sind seitdem auch nicht mehr nur bis zum Masterband vorläufig, sondern die Vorläufigkeit bleibt weiter bestehen.
Erstaunlicherweise wurde für die digitale Aufnahmetechnik auf die alten Vorbilder Partitur und Mehrspurtechnik zurückgegriffen. Eine digitale Audio Workstation – dabei handelt es sich um Software zur Musikaufnahme und Manipulation von Musikaufnahmen – entspricht in seiner optischen Aufbereitung einer Mehrspur-Bandmaschine.
Bandtransport und Aufnahme/Wiedergabe-Funktionen wurden bei Bandgeräten – hier im Bild ein transportables Bandgerät der Firma Uher – meistens mittels Drucktasten gesteuert, je eine Taste für schnellen Rücklauf, schnellen Vorlauf, Bandstart, Pause, Stop, Start Aufnahme. Die Anordnung der Drucktasten war sinnfällig und unmittelbar verständlich, zumal sie bei allen Bandgeräten ähnlich war.
Diese Anordnung und Ausgestaltung hat man auch für Sequencer und DAWs übernommen, hier im Bild die DAW Reaper:
Die mit der Computer-Maus zu betätigenden Tasten entsprechen in der Funktion denen eines mechanischen Bandgerätes.
DAWs sind aus den Sequencern der 1970er-Jahre hervorgegangen. Zunächst handelte es sich dabei um Hardware, Geräte, die beispielsweise 8 oder 16 getrennt voneinander einstell- und abrufbare Steuerspannungen für die damals üblichen monophonen Synthesizer bereitstellten. Für an Pattern – oder Riffs – orientierte Musik waren diese Sequencer ideal, denn Tonhöhen, Tondauern und Abspielgeschwindigkeit der Patterns waren exakt einstellbar. Als 1982 die digitale Schnittstelle MIDI eingeführt wurde, wurde die Idee der Sequencer auf den Computer übertragen. Zunächst konnten diese Sequencer-Programme nur Geräte ansteuern, die über die MIDI-Schnittstellle verfügten; auch war die Zahl der Spuren begrenzt. Für den professionellen Einsatz wurden dann Sequencer-Programme interessant, die auch Audiodaten verarbeiten konnten; auch hier waren es zunächst nur wenige Spuren, auf denen Audios platziert werden konnten. Aus diesen noch simplen Steuerungsprogrammen wurden im Laufe weniger Jahre die Digital Audio Workstations, die mittlerweile eine nur durch die Hardware begrenzte Anzahl von Aufnahme- und Wiedergabespuren bereithalten, gleichermaßen für MIDI-Daten wie Audios.
Die Idee der Partitur wie auch die Idee des Mehrspurbandes wurde für die DAWs nicht aufgegeben, sondern in simple Blockgrafiken überführt. Wie bei einer Partitur, wie beim Mehrspurband werden die Schallereignisse quasi »gestapelt«, hier drei Spuren in Reaper:
Jede dieser Spuren kann in verschiedenen Editoren bearbeitet werden; die einzelne Spur selbst kann mehrere Stimmen enthalten, hier eine Spur, auf der Dreiklänge festgehalten sind; beim Editor handelt es sich um einen so genannten Pianorollen-Editor:
Pianorollen-Editor deshalb, weil mechanisierte Musikinstrumente wie beispielsweise Drehorgel oder eben das selbstspielende Klavier, bei denen die Mechanik und damit die Tonerzeugung mittels breiter Papierstreifen erfolgte, in denen eingestanzte Löcher quasi das »Programm« darstellten, nach dem die Mechanik ausgelöst wurde. Auch diesen Pianorollen liegt die Idee des Stapelns von Layern zugrunde: Jede Stimme hat ihren eigenen Layer, also für jede Stimme eine eigene Reihe von Löchern in dem Streifen. Die Zahl der Layer war dabei lediglich durch die Zahl der verfügbaren Tonerzeuger begrenzt, bei einem Klavier also maximal 88; zusätzlich war es möglich, Pedalbewegungne aufzuzeichnen, und bei bei einigen Systemen konnte auch die Dynamik auf der Rolle codiert werden. Die Pianorollen wurden auch nicht durch die Schallplatte obsolet und bald abgelöst, sondern noch bis in die 1920er-Jahre hinein wurden einzelne Systeme verbessert und Rollen für einige Pianolas können bis in jüngste Zeit noch erworben werden.5 Die mechanischen Klaviere, die ihre Vorläufer in den mit Stiftwalzen oder -platten ausgerüsteten Spieldosen hatten, ermöglichten auch Kompositionen und Spielanweisungen, die bis dahin nicht möglich waren. So können bei einem Klavier mehr Tasten angeschlagen werden, als ein, zwei oder selbst drei Spieler es könnten, und auch das Spieltempo kann auf eine Geschwindigkeit gesteigert werden, die einem Pianisten unmöglich ist. Auf diese Weise können Klänge realisiert werden, die mit manuellem Spiel nicht ereichbar sind.
Über diese Möglichkeiten verfügen natürlich erst recht die DAWs. Die grundsätzliche Idee hat sich dabei über die Jahrhunderte nicht geändert: Wie die Partitur in Notenschrift, wie die Stiftwalze der Spieldose, die Papierrolle des Pianolas oder das Band des Mehrspur-Tonbandgerätes beruht auch das Prinzip der DAW auf der Aufteilung der Musik in Layer, auf dem »Übereinanderstapeln« von Spielanweisungen, die erst in der gleichzeitigen Ausführung, dem Abspielen der Walze, des Lochstreifens, des Masterbandes, die Musik ergeben.
DAWs bieten darüber hinaus Möglichkeiten, die die früheren Layer-Systeme nicht oder nur in eingeschränktem Maße boten: die Vorläufigkeit. Die Bedeutung der Vorläufigkeit ist in der traditionellen Kunstmusik eine andere als in der Rock- und Popmusik. In der traditionellen Kunstmusik bedeutet »Werk« etwas Abgeschlossenes, Revisionen sind möglich, aber nicht gängig, vor allem aber entwertet eine Revision die vorangegangene Version nicht, sondern beide stehen gleichberechtigt nebeneinander. Die Ursache für diese Auffassung ist in der Idee des »Urhebers« zu sehen, der eine Komposition als »fertig« bezeichnet, sie veröffentlicht – in den meisten Fällen bedeutet dieses immer noch: in Druck gibt – und für sich schützen lässt. Ob für Kompositionen der Rock- und Popmusik jeweils der Charakter eines Werkes in Anspruch genommen werden kann, ist fraglich, denn bei Produktionen der Rock- und Popmusik sind viele Aspekte bedeutend, und es reden viele Personen mit, die keineswegs alle an der Komposition selbst beteiligt sind. Als Urheber der meisten Songs der Beatles werden John Lennon und Paul McCartney angegeben, obwohl es von vornherein eine Übereinkunft der beiden Musiker war, diese Angaben selbst dann zu machen, wenn nur einer von beiden tatsächlich Urheber des jeweiligen Songs war. Der Produzent George Martin wurde in keinem Falle als Mit-Urheber angegeben, obwohl sein Anteil an der Masse der Beatles-Songs kaum überschätzt werden kann.6
Ein weiterer Grund, Rock- und Pop-Kompositionen nicht als Werke anzusehen, ist darin zu finden, dass es immer schon die Möglichkeit gab, für verschiedene Märkte auch verschiedene Produktionen vorzusehen. Das galt bis weit in die 1960er-Jahre hinein für komplette LPs, die etwa auf dem US-amerikanischen Markt Songs in anderer Zusammenstellung enthielten als die für den europäischen Markt, bis hin für den einzelnen Song, das Beispiel »Let It Be« wurde schon genannt, gleiches gilt aber für eine unübersehbare Anzahl von Songs, selbst, wenn es sich in vielen Fällen lediglich darum handelte, einen auf einer LP veröffentlichten Song bestimmter Länge für eine Single-Veröffentlichung zu kürzen. Es gab damit nur die Möglichkeiten, jede Fassung eines beliebigen Songs als »Werk« anzusehen, oder aber gar keine.
Bis in die 1960er-Jahre hinein spielten derlei Erwägungen für die Rock- und Popmusik aber keine Rolle. Aufgenommen wurde im One-Take-Verfahren – es wurde also ein Auftritt wie im Konzert simuliert, die Aufnahme war nicht mehr als eine Dokumentation –, durch gelegentlich vorgenommene Overdubs wurde eine einmal durchgeführte Aufnahme nicht grundsätzlich verändert. Erst Ende 1963 nahmen die Beatles erstmals einen Song unter Einsatz eines Vierspur-Gerätes auf, und dies war nicht etwa künstlerischen Erwägungen geschuldet, sondern der Tatsache, dass sich auf dem Schallplattenmarkt seit Ende der 1950er-Jahre die Stereotechnik durchsetzte und der Markt nach Stereo-Aufnahmen verlangte. Hätte man einfach in derselben Aufnahmesituation lediglich ein zweites Mikrophon in den Aufnahmeraum gestellt, wäre für den Hörer kaum feststellbar gewesen, dass es sich bei der Aufnahme eines Rocksongs um eine Stereoaufnahme handelte, die Kanaltrennung wäre zu gering gewesen. Noch bei »Yesterday«, 1965 aufgenommen, kann der Hörer ablesen, dass in der Stereotechnik kein rechter Sinn außer der »Rechts-Links-Aufteilung« gesehen wurde: Rechts ist Paul McCartneys Gitarre, links das Streichquartett zu hören, in der Mitte und damit auf beiden Kanälen McCartneys Gesang. Durch jeweils extreme Stellung des Balance-Reglers an seinem Verstärker kann der Hörer entweder McCartneys Gitarrespiel ausblenden oder aber das Streichquartett.7 Der Sinn von Vierspurgeräten bei der Aufnahme wurde vor allem darin gesehen, den Verlauf der Aufnahme zeitlich zu verlängern und damit die »Konzertsituation« aufzugeben: Zunächst wurde beispielsweise das Schlagzeug auf vier Spuren aufgezeichnet, diese Aufahme auf ein oder zwei Spuren »abgemischt«, um auf diese Weise wieder zwei beziehungsweise drei Spuren für Gesang und weitere Instrumente zu erhalten; von »Raumgestaltung« keine Spur. Für die Aufnahmen zu »Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Cub Band«, die von Herbst 1966 bis Frühjahr 1967 stattfanden, wurden zwei Vierspur-Bandgeräte zusammengeschaltet. Von der »Ping-Pong«-Sterephonie von »Yesterday« bis zu den Bandgeräte-Tricks von »Strawberry Fields Forever« und »A Day In The Life« war also wenig mehr als ein Jahr vergangen. Aber schon die Aufnahmen zu »Revolver«, 1966 veröffentlicht, beweisen, dass die Beatles, George Martin und beteiligte Tontechniker wie Geoff Emerick und Ken Townsend die Möglichkeiten der Mehrspurgeräte erkannt hatten, mehr noch: diese zu nutzen verstanden und mit ihnen bis heute gültige Maßstäbe für die gesamte Aufnahmetechnik setzten.


Das PDF enthält das Kapitel: „Layer Cakes“ des Buches. Nach einem klick auf das Symbol öffnet sich ein Browser-Fenster, das die originale Druckdatei anzeigt; dieses PDF kann heruntergeladen und auf dem eigenen Computer gespeichert werden.