Wie die Jungs aus Liverpool – Beatles-Songs ohne Lennon/McCartney: Cover Version und Parodie

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1963 besuchten John Lennon und Paul McCartney ein Konzert einer Blues-Band im Londoner Crawdaddy Club. Die Band nannte sich The Rolling Stones. Die beiden Beatles, angetan von der Band, brachten den jungen Journalisten Andrew Loog Oldham mit der Gruppe um den Sänger Mick Jagger zusammen, und Oldham, obwohl noch minderjährig, übernahm die Geschäfte der Rolling Stones. Oldham versuchte bald, das Image der Band in einen Gegensatz zu dem der Beatles zu bringen und aus den Musikern die »bösen Buben« zu machen; die Beatles waren die »lieben«. Es gelang ihm auch, den Stones, wie die Band kurz genannt wurde, einen Vertrag bei Decca Records zu verschaffen, eben dem Schallplatten-Label, das Monate zuvor die Beatles mit dem Hinweis abgelehnt hatte, »Gitarrenbands seien nicht mehr gefragt«. Nunmehr hatte das Management des Labels keinen weiteren Fehler begehen wollen und The Rolling Stones unter Vertrag genommen.
Die erste Single der Rolling Stones war, zeittypisch, eine Cover Version, »Come On«, geschrieben von Chuck Berry und 1961 von ihm veröffentlicht. Die zweite Single aber, »I Wanna Be Your Man«, war ein von Lennon/McCartney geschriebener Song, der es in der Version der Rolling Stones auf Platz 12 der britischen Charts schaffte. Die Beatles hatten »I Wanna Be Your Man« ebenfalls 1963 aufgenommen und veröffentlicht, Ringo war der Sänger; später gab es noch zwei für die BBC produzierte Versionen des Songs, der insgesamt weder von den Beatles noch von den Rolling Stones als epochales Meisterwerk angesehen wurde.1
John Lennons und Paul McCartneys Arbeit für andere Musiker und Bands begann aber schon früher. Im Januar 1962 wurde das Management der Band Brian Epstein übertragen, der daraufhin unter dem Namen NEMS Enterprises ein Management-Unternehmen gründete. Innerhalb kurzer Zeit nahm er weitere Bands aus Liverpool unter Vertrag, so Cilla Black, Gerry & ThePacemakers, Billy J. Kramer and the Dakotas und The Fourmost. Als die Schallplatten der Beatles die ersten Charts-Erfolge einbrachten, war »Beat-Musik« so gefragt, dass Epstein Lennon und McCartney immer wieder bat, für seine anderen Bands Songs zu schreiben. Auf dem ersten Höhepunkt ihrer künstlerischen Schaffenskraft fiel das Lennon und McCartney relativ leicht; häufig genügte dann auch der Hinweis »…ein Lennon/McCartney-Song« um dessen Erfolg zu sichern – fast eine Garantie. Für Cilla Black waren das »It’s For You«, »Love Of The Loved« und »Step Inside Love«, für Billy J. Kramer and the Dakotas »Bad To Me«, »From A Window«, »I’ll Keep You Satisfied«, »I’ll Be On My Way«, »I’m In Love«, für The Fourmost »I’m In Love« und »Hello Little Girl«, für Peter and Gordon »Nobody I Know«, »Woman«, »World Without Love« und »I Don’t Want To See You Again«. Einzelne Songs gingen zu verschiedenen Zeiten auch an The Applejacks (»Like Dreamers Do«), Chris Barber (»Catcall), P.J. Proby (»That Means A Lot«), Tommy Quickly (»Tip Of My Tongue«) und The Strangers with Mike Shannon (»One And One Is Two«). Fast ausnahmslos – Ausnahme wäre »Woman« von Peter and Gordon – ging die Zeit über diese Songs und ihre Interpreten hinweg.2
Unter dem Pseudonym Paul Ramon half McCartney dem Gitarristen Steve Miller bei dem Song »My Dark Hour«; hier spielte McCartney auch Schlagzeug, Bass und Gitarre. Im Laufe der Jahrzehnte arbeitete McCartney immer wieder mit anderen Musikern zusammen, nicht nur als Komponist und Texter, sondern auch als Instrumentalist. In den folgenden Jahren schrieb Paul McCartney einige Male für andere Interpreten, etwa für Mary Hopkin und Badfinger. Als Fan der Gruppe Bonzo Dog Doo-Dah Band3 hatte er 1968 auch gemeinsam mit Gus Dudgeon unter dem Pseudonym Apollo C. Vermouth den einzigen Hit der Band, »I’m The Urban Space Man«, produziert. McCartney war auch quasi »Mitglied« der Band um Vivian Stanshell und Neil Innes, wenn auch das nicht viel bedeutete, denn die Gruppe wechselte ihre Mitglieder wöchentlich. Der zwar in Maßen altertümliche, aber mit ironischer Respektlosigkeit vorgetragene und mit humorigen Texten versehene Oldtime-Jazz mag McCartney angezogen haben, immerhin hatte er mit »When I’m 64« 1967 Ähnliches veröffentlicht, und mit »Honey Pie« für das Album »The Beatles« (1968) Ähnliches in Arbeit. »I’m The Urban Space Man« selbst stammte von Neil Innes und war die A-Seite der erfolgreichsten Single der Band. Jahrelang noch geisterte eine Fassung durch die Programme der Fernsehsender und später auf Video-Sites im Internet, die Innes zeigt, wie er – in Frack und Zylinder – eine kleine Spielzeug-Orgel spielt, dazu einen so genannten Low Boy4 betätigt und voller Inbrunst »I’m The Urban Spaceman« singt, während im Hintergrund eine junge Frau ebenso unermüdlich wie begeistert – zunächst jedenfalls – dazu Stepp tanzt. Bemerkenswert vielleicht auch die Gruppe The Scaffold, ein Comedy-Trio, zu dem neben Roger McGough und John Gorman auch der Bruder Paul McCartneys, Peter Michael McCartney – der sich in dieser Band aber Mike McGear nannte – gehörten. Jahre später nahmen die beiden Brüder den Song »Liverpool Lou« mit Paul McCartneys Band Wings auf.
Mit ein Auslöser für die späteren Aktivitäten insbesondere Paul McCartneys war die nach dem Tode Brian Epsteins 1967 erfolgte Gründung von Apple Corps im Januar 1968 – die Pläne dazu waren Ende 1967 gereift. Zu der Firma gehörte ein Schallplatten-Label, das einerseits die Musik der Beatles verlegen, andererseits aber auch für andere Musiker und Bands offen stehen sollte.
Im Sommer 1968 nahm das Apple-Label eine Band unter Vertrag, die 1961 unter dem Namen The Iveys in Wales gegründet worden war und seit einigen Jahren häufig in Liverpool und der Umgebung auftrat. Zu der Band gehörten der Sänger und Gitarrist Peter William Ham (* 1947, † 1975), der Bassist Ronald Llewellyn Griffiths (* 1946), der Gitarrist Dave Jenkins (* 1945) und der Schlagzeuger Roy Anderson; gelegentlich trat die Band auch unter den Namen The Black Velvets und The Wild Ones auf. Mitte der 1960er-Jahren fanden die Musiker in Bill Collins einen Manager, der ihnen Auftritte in London und Umgebung verschaffte. Manchmal fungierten sie auch als Begleitband des Sängers David Garrick, der seinerzeit mit dem Song »Dear Mrs. Applebee« in den Niederlanden und in Deutschland einen Hit hatte. Ansonsten spielten The Iveys eine Mischung von Eigenem und Cover Versions, darunter auch Songs der Beatles. 1967 verließ Jenkins die Band und wurde durch Thomas Evans (* 1947, † 1983) ersetzt. In dieser Besetzung lernte Mal Evans, Roadie und Studioassistent der Beatles, die Band kennen und insistierte bei Peter Asher5, der sich bei Apple um den Artist & Repertoire-Bereich kümmerte, zu prüfen, ob die Band nicht zu Apple passe. Schließlich erhielten The Iveys – immer noch unter diesem Namen –, einen Vertrag bei Apple, der erste, den das Label vergab. Schon die erste Single, »Maybe Tomorrow«, von Tony Visconti produziert und Ende 1968 veröffentlicht, erwies sich in diversen europäischen Ländern und in Japan als Hit. Die im Jahr 1969 erste für Apple produzierte LP indes wurde nur in Italien, Deutschland und Japan veröffentlicht. Als Griffiths sich in einem Interview beklagte, die Band würde bei Apple vernachlässigt, wurde Paul McCartney auf die Misere in der eigenen Firma aufmerksam und gab den vier Musikern einen seiner Songs, »Come And Get It«, nicht ohne darauf zu bestehen, dass dieser von der bei dieser Gelegenheit in Badfinger umbenannten Band exakt so eingespielt werden müsse wie er es mit seinem bereits existierenden Demo-Band vorgeführt hatte.6 Der Beatle sollte mit seiner Behauptung, dass sein Song in der Fassung der Band mit Sicherheit ein Hit werden würde, Recht behalten: »Come And Get It« kam sowohl in den USA als auch in Großbritannien in die Top Ten. Griffiths hatte nach einigen Reibereien die Band verlassen und war durch den Gitarristen Joseph Charles Molland (* 1947) ersetzt worden, auch dies ein Grund, den Gruppennamen zu ändern. Die Betreuung der Band bei Apple übernahm nunmehr neben Mal Evans der Toningenieur der Beatles, Geoff Emerick. Das erste Album Badfingers, »Magic Christian Music«, wurde 1970 veröffentlicht, der Erfolg der Gruppe stabilisierte sich einigermaßen, Ende 1970 wurde mit »No Dice« die zweite LP der Band veröffentlicht. »No Dice« enthielt wieder einige Hits, darunter auch »Without You«. Der Song wurde zunächst von Harry Nilsson übernommen, nach dem Erfolg seiner Fassung aber von vielen anderen Sängerinnen und Sängern interpretiert.
Bei Apple hatte Badfinger zwar mit Schwierigkeiten zu kämpfen, die eigentliche Leidenszeit der vier Musiker begann aber erst, nachdem der Vertrag mit der Firma der Beatles ausgelaufen war. Zuvor hatte ihr Manager Bill Collins einen Vertrag mit dem amerikanischen Musikmanager Stan Polley geschlossen, der die Band auf eine lange Tournee durch die USA schickte. Badfinger zehrte von der Reputation als Wiedergänger-Band der Beatles. Verstärkt wurde diese Kategorisierung dadurch, dass die gesamte Band oder auch nur einige Mitglieder bei Aufnahmen von Harrison, Starr und Lennon mitwirkten. Die Aufnahmen zu einer weiteren, letzten LP für Apple zogen sich hin. Todd Rundgren, der die Produktion des Albums von Harrison übernehmen sollte – der Beatles-Gitarrist war mit dem »Concert for Bangladesh« ausgelastet –, sagte nach Streitigkeiten mit Harrison ab; die Band versuchte sich selbst an der Produktion der LP.7 Das Ergebnis wiederum gefiel Apple nicht. So zog man den jungen Produzenten Chris Thomas hinzu, der »Ass«, so der Titel des Albums, schließlich veröffentlichungsfähig machte.
Polley verschaffte der britischen Band zwar bei Warner Bros. Records einen neuen Vertrag, doch begannen damit auch langwierige Auseinandersetzungen um Geld: Band, Manager und Label hatten jeweils andere Vorstellungen von der Verteilung der Honorare und Tantiemen. Vor allem Ham litt unter den Verhältnissen und brachte sich 1975 um. Die Musiker der Band kamen überein, Badfinger aufzulösen und schlossen sich mehr oder weniger glücklos anderen Bands an, Molland und Evans zogen sich zeitweise vollständig aus dem Musikgeschäft zurück. Anfang der 1980er-Jahre belebten beide Musiker den Namen Badfinger wieder und gingen – jeder mit eigener Band – unter diesem Namen auf Tournee. Weitere Streits um Geld führten 1983 zur Selbsttötung von Evans.
Badfinger war im Grunde ein Opfer der chaotischen Geschäftspolitik der Beatles-Firma Apple. Als die Band den Vertrag mit Apple unterschrieben hatte, war sie praktisch schon eingesponnen in den Beatles-Clan: Mal Evans, Peter Asher, Tony Visconti, Neil Aspinall, Geoff Emerick und natürlich Paul McCartney, John Lennon, Ringo Starr und George Harrison waren mal mehr, mal weniger, mal auch nur punktuell an dem Geschick der Band beteiligt. Als McCartney den Musikern seinen Song »Come And Get It« gab, entpuppte sich dieser als Danaer-Geschenk: Der Song rückte die Band so sehr in die Nähe der Beatles, dass sie den Ruf, ein Beatles-Clone zu sein, nicht wieder los wurde, zumal die Beatles sich zur gleichen Zeit auflösten und das Publikum in Badfinger einen Ersatz sah. Badfinger war und blieb die Band mit dem »echten« Beatles-Song.8
»Come And Get It« ist ein Zeugnis des Talents von McCartney, jederzeit eine publikumswirksame Melodie erfinden und sie zu einem funktionierenden Song ummünzen zu können. McCartney nahm seine Komposition innerhalb kürzester Zeit selbst auf, spielte alle Instrumente selbst und verwendete routiniert einige der von ihm längst erprobten Stilmittel. Als da sind: Klavier in Achtelbewegungen, Bass meist auf die Grundtöne der Harmonien beschränkt, etwas Maracas, einfache Schlagzeugbegleitung. Klavierbegleitung wie bei »Come And Get It« gibt es in beinahe jedem Tempo in einigen anderen Beatles-Songs, sie ist auch bei zahllosen anderen Bands zu finden. Hier zur Illustration die signifikanten zwei Takte der Introduktion des Songs:
Obwohl ganz klar als Demo aufgenommen, bestand McCartney gegenüber den Musikern von Badfinger darauf, dass sie seine Version exakt nachspielen sollten; er ließ ihn versuchshalber sogar von allen vier Musikern singen und wählte schließlich Tom Evans – gebürtiger Liverpooler – als Lead-Sänger aus. Die Musiker kamen dieser Forderung nach, doch wurden die Maracas durch einen Schellenring ersetzt, das Tempo ist etwas langsamer und die Bandmitglieder sangen auch Background dazu. Mike Gibbins nahm sich zudem die Freiheit, McCartneys Drum-Vorgabe etwas aufzupolieren; eine nachvollziehbare Entscheidung.
Als Tonart Es vorausgesetzt, folgt auf eine Einleitung von zwei Takten in der Grundtonart ein achttaktiger Verse, der aus zwei je viertaktigen identischen Folgen besteht; an diesen ersten Verse schließt sich ein Chorus von vier Takten Länge in der Dominante an – da der Text der Choruses völlig gleich ist, kann man auch von einem Refrain sprechen. Der zweite Verse ist um zwei Takte kürzer, es wird aber in den 3 + 3 Takten die gleiche Harmoniefolge verwendet. Im durch eine eintaktige Überleitung angebundenen Schlussteil werden eine abgewandelte Kurzfassung des Verses wie auch ein kürzer gefasster Schluss verwendet; letzterer beruht auf einer harmonisch abgewandelten Variation des Chorus’. Insgesamt hat »Come And Get It« 51 Takte und eine Dauer von 2 Minuten und 22 Sekunden.
»Come And Get It« atmet, in der Demo-Fassung von McCartney, den Geist von »Ram«, dem 1971 veröffentlichten zweiten Solo-Album McCartneys – handgemacht, nicht ganz perfekt, mit Blick auf das Publikum, vielleicht auch zum Mitsingen. McCartney selbst hat den Song bis dato nicht selbst in einer »besseren« Fassung aufgenommen, wohl aber in einem Konzert in Bologna gespielt, im November 2011.
Auch Mary Hopkin (* 1950) profitierte von McCartneys Freigiebigkeit. Geboren in Wales, hatte sie schon in einer lokalen Folkgruppe einige Erfahrung als Sängerin sammeln können, nahm dann an einem Talentwettbewerb des britischen Fernsehsenders ITV teil und gewann. Das Model Twiggy sah Hopkin im Fernsehen und war von ihrem Gesang so angetan, dass sie bei Gelegenheit Paul McCartney auf die Sängerin hinwies; Apple nahm Mary Hopkin dann unter Vertrag. Schon im August 1968 veröffentlichte Hopkin mit »Those Were The Days« ihre erste Single, produziert von McCartney.
Der Song selbst ist eigentlich die Bearbeitung eines russischen Liedes, das von Boris Fomin zu einem Text des Dichters Konstantin Podrewskij komponiert worden war; der Amerikaner Gene Raskin ersetzte den Text eben durch den, den Mary Hopkin dann sang. McCartney wiederum hatte den von Raskin leicht veränderten und an seinen Text angepassten Song bei einem Auftritt Raskins in London kennengelernt, die Rechte gekauft und der melancholischen, mit Elementen überkommener Volksmusik in nostalgischer Weise spielenden Melodie ein Arrangement gegeben, das stark an einige Songs der Beatles jener Zeit angelehnt war, aber auch wie aus einer anderen, einer vergangenen Zeit klang – »Those Where The Days«. Tatsächlich war Fomins Lied bereits in den 1920er-Jahren von der georgischen Sängerin Tamara Tseretli und dem russischen Sänger Alexander Vertinsky aufgenommen worden, danach von diversen Interpreten. Hopkin war also eine der Interpretinnen in einer langen Kette, und auch nach Veröffentlichung ihrer Fassung des Liedes riss diese Kette nicht ab; Bruchstücke des Songs finden sich seitdem in zahllosen anderen Liedern.
McCartney hatte für »Those Were The Days« den Produzenten und Arrangeur Richard Hewson9 beauftragt, ein Arrangement für die Komposition zu schreiben. Hewson entschied sich für eine Instrumentation zwischen Kunst- und Volksmusik: Neben einem kleinen Streicherensemble treten ein Hackbrett (Cimbalon), eine Klarinette und eine Mandoline auf, teils nur sporadisch, wie auch in Beatles-Songs seit »Rubber Soul« einzelne Instrumente oft nur für Sekunden erscheinen und mitunter allein damit dem jeweiligen Song eine bestimmte Atmosphäre geben. Wenn auch »Those Were The Days« nicht von McCartney stammte, und auch das Arrangement nicht wie bei Beatles-Kompositionen üblich, von George Martin, so wurde der Song dennoch mit der Musik der Beatles assoziiert.


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