Wie die Jungs aus Liverpool – Beatles-Songs ohne Lennon/McCartney: The Beatles

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The Beatles waren in Liverpool eine Größe, in London dagegen fast unbekannt. Brian Epstein, ein Schallplattenhändler, der sich als ihr Manager betätigte, hatte die Band schon bei diversen Labels unterzubringen versucht, es war ihm nicht gelungen. Auch zu Parlophone und George Martin war er nur auf Umwegen gekommen:

»It was in April 1962 that I got a phone call from Syd Coleman, a friend and one of the music industry’s nice guys, who was head of Ardmore & Beechwood, the EMI publishing company with offices above the HMV shop in Oxford Street.
‚George,‘ he said, ‚I don’t know if you’d be interested, but there’s a chap who’s come in with a tape of a group he runs. They haven’t got a recording contract, and I wonder if you’d like to see him and listen to what he’s got?‘
‚Certainly,‘ I said, ‚I’m willing to listen to anything. Ask him to come and see me.‘
‚O.K., I will. His name is Brian Epstein.’«1

Tatsächlich war Martin auf der Suche nach einem Star wie beispielsweise Cliff Richard, der bei Columbia unter Vertrag stand. Parlophone hatte mittlerweile zwar einigen Erfolg auf dem Markt der Comedy-Schallplatten, aber diese Basis war Martin auf Dauer zu schmal. So hörte er sich tatsächlich jedes Band und jede Schallplatte an, die auf seinen Tisch kamen. Die Platten, die ihm Brian Epstein brachte, enthielten nicht gerade das, was er suchte:

»The recording, to put it kindly, was by no means a knock-out. I could well understand that people had turned it down. The material was either old stuff, like Fats Waller’s ‚Your Feet’s Too Big‘, or very mediocre songs they had written themselves.’«2

Dennoch lud er die Band zu einem Vorspiel ein, war von ihrem Repertoire aber immer noch nicht begeistert:

»At the test they played a few of their own numbers, like ‚Love Me Do‘, ‚Hello Little Girl‘, ‚P.S. I Love You‘ and ‚Ask Me Why‘. The rest was mostly old stuff, like ‚Bésame Mucho‘, as it had been on the discs Brian had played me. Frankly, that material didn’t impress me, least of all their own songs.«3

Der Verlauf der weiteren Geschichte der Beatles und ihres Produzenten George Martin ist bekannt. Martin nennt aber wenigstens ein paar Songs, die die Beatles zu dieser Zeit im Repertoire hatten: »Your Feet’s Too Big«, »Bésame Mucho« und einige selbst verfasste. Bei einem Besuch im Cavern Club in Liverpool wurde er gewahr, dass die Beatles auch diverse Rock’n’Roll-Titel spielten – aber nicht in solch aseptischer Form wie etwa Tommy Steele oder Cliff Richard:

»The rock-and-roll gyrations of Tommy Steele and Cliff Richard were clinical, anaemic, even anaesthetic, compared with the total commitment of the Beatles, which somehow got down to the very roots of what the kids wanted.«4

George Martin erweckt den Eindruck, dass er der erste war, der die Beatles durch die Verpflichtung für Parlophone ins Rampenlicht schob. Das ist nicht die ganze Wahrheit, denn Epstein war es zuvor schon gelungen, seine Schützlinge bei der BBC auftreten zu lassen. Im März 1962 waren sie bei der wöchentlich ausgestrahlten Rundfunksendung »Teenager’s Turn (Here We Go)« zu hören gewesen, wo sie Fremdes und Eigenes sangen: »Dream Baby« von Roy Orbison, »Memphis, Tennessee« (Chuck Berry), »Please Mr. Postman« (Georgia Dobbins, William Garrett, Freddie Gorman, Brian Holland, Robert Bateman) und weiteres mehr. So gibt die Doppel-CD »The Beatles – Live at the BBC« einen genaueren Eindruck von dem Repertoire der Band als die erste, im März 1963 veröffentlichte LP der Beatles, »Please Please Me«: Es sind Titel von Ray Charles, Chuck Berry, Gerry Goffin/Carole King, Leiber/Stoller, Terry Thompson, Carl Perkins, Burt Bacharach, Arthur Crudup, Buzz Cason/Tony Moon, Frank Pingatore, Joe Thomas/Howard Biggs, Buddy Holly, Roy Orbison, Phil Spector, Bobby Scott, Little Richard, Mikis Theodorakis, Sid Tepper/Aaron Schroeder/Roy Bennett, Marijohn Wilkin/Kent Westberry, Felice Bryant/Boudleaux Bryant, Larry Williams und Stan Kesler/Charlie Feathers, die die Beatles zwischen März 1962 und Juni 1965 für die BBC einspielten. Es waren also nicht nur Rock’n’-Roll-Stücke und alte Pop-Songs, sondern auch Rhythm’n’Blues, Girlgroup-Pop, Country and Western, Musical, Brill Building und sämtliche Spielarten des Rock’n’Roll dabei, von Chuck Berry bis Little Richard. Die vier Musiker streiften diesen Kompositionen ihren speziellen »Mersey Sound« über: zwei Gitarren, Bass, Schlagzeug, Solo-Gesang, Background-Gesang; manchmal kam eine Mundharmonika hinzu. Das war der Klang der Beatles, der auch für ihre eigenen Kompositionen galt.
Martin war das schon bald zu wenig. Bei den Aufnahmen zu den Songs »Misery« und »Baby It’s You« setzte er sich ans Klavier beziehungsweise an die Celesta, hier und da änderte er auch die Arrangements. Dabei blieb es in den folgenden Jahren: Martin spielte Klavier, wenn es benötigt wurde, bald aber fühlte McCartney sich an dem Tasteninstrument so sicher, dass er es bei einigen Aufnahmen selbst spielte. Dies blieb so, bis es 1965 an die Aufnahmen zu dem Film »Help!« ging.
McCartney beschäftigte sich zu dieser Zeit mit einem Song, den er »Scrambled Eggs« nannte; er war sich nicht sicher, ob die Melodie seines Songs nicht irgendwo schon einmal veröffentlicht worden war, fürchtete also ein unbeabsichtigtes Plagiat. Er spielte den Song, der schließlich den Titel »Yesterday« erhielt, häufig vor, immer unter dem Gesichtspunkt, dass einer der Zuhörer ihm sagen könne, auf welchem längst veröffentlichten Song »Yesterday« beruhe. Dies geschah nicht, so dass er beschloss, seinen Song endlich aufzunehmen. Nunmehr waren aber die Filmaufnahmen zu »Help!« bereits nahezu abgeschlossen, so dass »Yesterday« nicht mehr Teil des Soundtracks würde werden können. So wurde »Yesterday« mit dem britischen Album »Help!« veröffentlicht, während die von dem amerikanischen Label Capitol Records herausgegebene LP mit dem Soundtrack des Films den Song nicht enthielt.
Es war bis zu diesem Zeitpunkt keine Frage, dass Martin die Richtung vorgab: Er bestimmte, welche Songs aufzunehmen seien, welche Instrumentation zu verwenden sei – er auch entschied, ob er etwas auf dem Klavier beisteuern wollte –, welche Songs als Single veröffentlicht werden sollten und welche Songs in welcher Reihenfolge auf die von Zeit zu Zeit veröffentlichten LPs kamen. Als Produzent baute er insbesondere auf seine musikalische Sozialisation, seine Ausbildung, sowie seine Erfahrungen als Assistent von Preuss und als Leiter des Labels Parlophone. Es war klar, dass die vier Musiker aus Liverpool ihm zunächst folgten. Bei »Yesterday« hatte Martin sich gegenüber McCartney – und der Band – einmal mehr durchgesetzt. Aber warum leisteten die Beatles als Rockmusiker keinen Widerstand? Die Antwort auf diese Frage könnte ein Blick auf die musikalische Sozialisation von Paul McCartney und John Lennon geben.
Lennons persönliche Geschichte ist ebenso bekannt wie die McCartneys.5 Lennon erhielt keinen regulären Instrumentalunterricht. 1950 schenkte ihm George Smith, Ehemann seiner Tante Mimi, bei der John Lennon aufwuchs, eine Mundharmonika. In dem Haus seiner Pflegefamilie indes spielte die aufkommende Rockmusik keine Rolle, Onkel und Tante hörten klassische Musik, verfolgten das Musikprogramm des BBC-Rundfunks, unter anderem auch die Sendungen der Schauspielerin und Entertainerin Tessie O’Shea. O’Shea sang mitunter im Cockney-Slang Londons und begleitete sich dabei auf einer Banjolele, einer Ukulele in Form eines Banjos, ein seinerzeit in Großbritannien recht verbreitetes Instrument. Eben dieses besaß auch Lennons Mutter Julia, die ihrem Sohn einige Akkordgriffe auf dem Instrument zeigte.
Die Banjolele weist auf den Skiffle hin, eine Musik, die in den 1950er-Jahren in Großbritannien enorm erfolgreich war: Der Gitarrist Lonnie Donegan6 hatte sich in den 1940er-Jahren das Spiel der Gitarre anhand am Rundfunkgerät abgelauschter Songs selbst beigebracht, war nach dem Krieg dann als Einzelmusiker durch die Clubs in und um London getingelt, bis er dem Jazzposaunisten Chris Barber auffiel. Barber war mit dem traditionellen Jazz seiner Band seinerzeit sehr erfolgreich und engagierte Donegan als Banjospieler. Wenig später wurde Donegan zum Militärdienst eingezogen und für einige Zeit nach Wien versetzt, wo er mit amerikanischer Musik in engeren Kontakt kam. Aus dem Militär entlassen, gründete Donegan 1952 seine erste eigene Jazzband, blieb aber mit Barber verbunden, auch, als dieser mit dem Kornettisten Ken Colyer eine Formation bildete. In dieser Band spielte Donegan Gitarre und Banjo, betätigte sich häufig aber auch als Sänger. Mit zwei anderen Musikern der Gruppe entwickelte Donegan eine Musik, die er nach einem Vorschlag von Colyers Bruder »Skiffle« nannte, eine zwar an realer Blues- und Folkmusik der USA angelehnte, im Grunde aber fiktive Musik. Kennzeichen des Skiffles waren einerseits die formale Einfachheit der Songs, andererseits aber, dass für ihre Ausführung sehr einfache Instrumente ausreichten: Banjo – auch als Gitarrenbanjo oder eben Banjolele –, Gitarre, Mundharmonika, Kazoo, Waschbrett, Löffel, Teekistenbass; vor allem der Gesang spielt eine gegenüber dem traditionellen Jazz noch bedeutendere Rolle. Diese Musik wurde bald von britischen Jugendlichen nachgeahmt, und so gründete auch John Lennon eine Skiffle-Band, The Quarrymen, benannt nach der Schule, die er besuchte. Zu dieser Band stieß 1957 Paul McCartney.
Paul McCartney war musikalisch um einiges erfahrener als Lennon: Sein Vater James (Jim) verdiente den Lebensunterhalt der Familie zumindest teilweise als Musiker, hatte schon seit den 1920er-Jahren als Trompeter und Pianist in verschiedenen, auch eigenen Bands gespielt, und sorgte dafür, dass Musik in seiner Familie eine konstante Größe war. So besaß die Familie ein Klavier, Paul bekam im Alter von 13 Jahren eine Trompete geschenkt. Auch in der Familie der McCartneys gab es eine Banjolele, die Pauls Cousin gehörte, und Paul brachte sich einige Akkorde bei. Erstaunlicherweise gab es keine reguläre Instrumentalausbildung, Paul McCartney lernte autodidaktisch, durch intensives Hören der Musik, die ihn in seinem Elternhaus umgab. Allemal neben etwas Blues und Folk die Musik der Music Halls, eben die Musik, die auch sein Vater spielte. Walter Everett beschreibt diese Musik:

»The cheery, superficially bubbly sounds of the British music hall, chromaticized by winking applied dominants and gaudy diminished sevenths, expressed in bouncing dotted rhythms by reed sections and jolly root-fifth oom-pah figures in the bass, and telling the colourfull tales of characters such as Champagne Charlie, Lucy Jaggs, Jim O’Shea, Lily of Laguna, Cushie Butterfield, Billie Bates, and ’En’ry Hawkins, took a firm hold on McCartneys imagination.«7

Eben Typen dieser Art verhalfen McCartney und Lennon noch Jahre später zum Leben, spätestens mit »Revolver« gehörten sie zur Bevölkerung der Lennon/McCartney-Songs, von Eleanor Rigby bis Polythene Pam und Mr. Mustard.
Mehr noch: Everett weist auf »When I’m Sixty-Four« hin:

»Not only was the vaudevillian ‚When I’m Sixty-Four‘ one of his earliest written tunes and not only was he to produce many dance band numbers and fluffy story-line characterizations with the Beatles and afterward, but his lifelong, often dominating motivation to entertain – to give the public a rollicking good time, however light – is utterly consonant with his father’s musical interests.«8

»Yesterday« war der Beginn einer neuen Phase in der Karriere der Beatles und zog gleich mehrere Veränderungen nach sich: Es war Martins Idee, den kleinen Folk-Song McCartneys mit einem Arrangement für vier Streicher – ein klassisch besetztes Streichquartett – zu versehen, und McCartney willigte nach einigem Überlegen ein. Ganz fremd war weder ihm noch den anderen Musikern die Vorstellung nicht, einen Song völlig anders als ein Rock’n’Roll-Stück zu instrumentieren – in ihrer musikalischen Sozialisation war Rock eben nur eine von vielen Größen.
Für die Aufnahme von »Yesterday« wurden die anderen drei Beatles nicht benötigt, es war allein eine Sache von Paul McCartney und George Martin, der das Arrangement für die vier Streicher schrieb. »Yesterday« war insofern ein Bruch mit dem bis dahin üblichen Verfahren bei Aufnahmen der vier Musiker: Entscheidungen, die die Gruppe betrafen, wurden auch von der Gruppe getroffen. McCartney wollte indes die Band nicht aufs Spiel setzen, und ging daher auf Martins Vorschlag, eine »McCartney-Solo-Single« aus dem Song zu machen, nicht ein; »Yesterday« ist ein Lennon/McCartney-Song wie jeder andere Lennon/McCartney-Song – zumindest in juristischem Sinne. Die Spätfolge des Entstehens von »Yesterday« ist aber das Album »The Beatles« von 1968, das »Weiße Album«, bei dessen Produktion die vier Beatles, insbesondere Lennon und McCartney, häufig getrennte Wege gingen.
»Yesterday« wurde im Juni 1965 aufgenommen und war damit der letzte Song, der für das Album »Help!« eingespielt wurde. Wenige Tage später, noch im Juni 1965, begann die Band an »Rubber Soul« zu arbeiten. Der Alleingang McCartneys wie die Idee Martins, weitere Instrumente als Gitarren, E-Bass, Schlagzeug und etwas Klavier für die Instrumentation der Beatles-Songs zu verwenden, zeigte unmittelbare Wirkung: Vorsichtig, aber dennoch zielstrebig wurden von diesem Zeitpunkt an die Songs instrumental eingefärbt: Zu »Norwegian Wood (This Bird Has Flown)«, einem von Lennon und McCartney gemeinsam geschriebenen Song, fügte Harrison ein wenig Sitar hinzu, bei »You Won’t See Me« spielte Mal Evans eine Hammond-Orgel – wenn auch nur für einen einzigen gehaltenen Ton in der ersten Strophe –, in »Nowhere Man« gab es imitierten Barbershop-Gesang, in »Think For Yourself« spielte McCartney neben der konventionellen Bass-Linie auch eine zweite mit einem Fuzz-Bass-Klang, George Martin spielte Harmonium bei »The Word«, »What Goes On« war ein Rückgriff auf die frühe Zeit der Beatles und von Lennon für The Quarrymen geschrieben worden – daher konventionelle Gitarrenquartett-Besetzung –, bei »I’m Looking Through You« saß Ringo für einige zu spielende Töne an der Hammond-Orgel, George Martin spielte für »In My Life« eine Paraphrase zu kleineren Kompositionen Johann Sebastian Bachs – Martin konnte seine kleine Komposition nicht im erforderlichen Tempo spielen, versetzte sie um eine Oktave nach unten, ließ das Aufnahme-Bandgerät mit nur halber Geschwindigkeit laufen und setzte die Bandgeschwindigkeit beim Abmischen des Songs wieder hoch, so dass das Klavier eher wie ein altes Hammerklavier klang –, und noch einmal setzte Martin sich für Harrisons Song »If I Needed Someone« an das Harmonium. Das sind im Grund alles nur kleine Erweiterungen, die die Musik der Band aber doch spürbar vom Mersey Sound der Jahre zuvor entfernte.
Auf diesem Weg gingen die vier Musiker mit »Revolver« (1966) engagiert weiter: Streicher-Oktett bei »Eleanor Rigby«, rückwärts aufgenommene E-Gitarre bei »I’m Only Sleeping«, Sitar und Tabla bei »Love You To« – an den Aufnahmen zu dem Song nahm Lennon nicht teil, statt dessen wurde der Tabla Spieler Anil Bagwhat neben einigen weiteren indischen Musikern für Tambura und Swarmandal9 hinzugezogen –, diverse Klangeffekte und Geräusche nebst einem Chor bei »Yellow Submarine«, ein Horn und ein Clavichord bei »For No One« – an den Aufnahmen zu dem Song nahmen nur McCartney, Starr und der Hornist Alan Civil teil –, und bei »Got To Get You Into My Life« kamen drei Trompeter und zwei Tenorsaxophonisten zu der Band. Das auffälligste Stück der LP ist sicherlich »Tomorrow Never Knows«, bei dem zwar auch eine Hammond-Orgel, Tambura, Sitar und Klavier eingesetzt wurden, vor allem aber 16 von den Musikern vorproduzierte Tonbandschleifen, deren Klänge der Mischung hinzugefügt wurden. Außerdem wurden die zuvor aufgenommenen Klänge von Becken und einer elektrischen Gitarre hinzugemischt, dabei aber rückwärts abgespielt. Ein Gesangspart wurde auch durch ein Leslie- Lautsprecherkabinett verstärkt, im Klang verfremdet und dann erst aufgenommen. Schließlich Lennons Gesang: Gesang wurde häufig im Double-Track-Verfahren aufgenommen, zu einer bereits vorhandenen Aufnahme beispielsweise von Lennon musste er exakt den gleichen Part noch einmal singen; die beiden Aufnahmen auf einer Spur zusammengefasst ergaben dann einen volleren Klang. Lennon hasste diese Prozedur. Der Techniker Ken Townsend, angestellt bei den Abbey Road Studios, ersann eine aus zwei Tonbandgeräten bestehende Vorrichtung, mit der es möglich war, aus einer Aufnahme eine zweite zu generieren, die sich aufgrund von Manipulationen am Tonbandgerät geringfügig von der ersten unterschied; die beiden Aufnahmen wurden bei der Abmischung auf einer Spur zusammengefasst. Dieses Automatic Double Tracking (ADT) genannte Verfahren ist seitdem in technisch verfeinerter Form fester Bestandteil in der Produktion von Rock- und Popmusik. Für »Tomorrow Never Knows« kam die Technik zwar nicht in Anwendung – Lennon sang die Parts nacheinander –, wohl aber für andere Aufnahmen des Albums. Die Musiker waren von Townsends Gerätschaften so begeistert, dass sie das Verfahren auch auf instrumentale Klänge anwendeten.10
»Tomorrow Never Knows« hat nichts mit elektronischer Musik zu tun, wohl aber einerseits mit der in den 1950er-Jahren etwa von Karlheinz Stockhausen entwickelten Kompositionstechnik, in der er vorproduzierte Tonbänder, Tonbandschnitt und Tonbandschleifen verwendete, andererseits aber auch mit der Musique Concrète Pierre Schaeffers. McCartney experimentierte seinerzeit zuhause mit zwei Tonbandgeräten, und Lennon fühlte sich von Stockhausens Komposition »Gesang der Jünglinge im Feuerofen« beeinflusst.11
Spätestens zu diesem Zeitpunkt war deutlich, dass die Beatles und ihr Produzent George Martin an den Grundfesten der Rockmusik rüttelten: Zwar firmierten die Beatles noch unter ihrem Gruppennamen, doch handelte es sich nicht mehr um eine Band im Sinne von »vier Freunde sollt ihr sein«. Auch veränderte einerseits das Selbstbewusstsein der vier Musiker wie auch Martins Sympathie für sie die Stellung des Produzenten. Martin sah seine Aufgabe nicht darin – wie vielleicht noch frühere Produzenten vom Schlage Phil Spectors –, apodiktisch über die Band zu herrschen, sondern er sah sich zunehmend als derjenige, der die Ideen der Musiker nach Möglichkeit realisierte, immer auch unter Einsatz seines größeren Wissens über Musik. So wurden seit den Aufnahmen zu »Yesterday«, »Rubber Soul« und »Revolver« in wachsendem Maße weitere Musiker hinzugezogen, wie umgekehrt die vier Beatles keineswegs immer allesamt bei den Aufnahmen zugegen waren.


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