Wie die Jungs aus Liverpool – Beatles-Songs ohne Lennon/McCartney: George Martin

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Die Karriere der Beatles nahm ihren Anfang, als Emile Berliner 1892 in Washington (D.C.) die United States Gramophone gründete und Carl Lindström 1893 in Berlin die Carl Lindström A.G.; beide Unternehmen gehören mit zu den ersten Unternehmen überhaupt, die Schallplatten herstellten.1
Schon 1896 gründete Lindström Parlophon, eine Firma, die zunächst nur die Abspielgeräte für Schallplatten, also Grammophone fertigte. Das Markenzeichen Parlophons war nach seinem Gründer Lindström der Großbuchstabe L; das L war auch das Zeichen für das britische Pfund, nach dem lateinischen Wort »libra« – deutsch: Pfund. Parlophone überlebte den Ersten Weltkrieg, weil es der Firma gelang, ihre Geschäfte zwischen 1914 und 1918 der niederländischen Transoceanic Trading Company zu übertragen. 1923 rief Parlophon in London die Parlophone Records Ltd. ins Leben; das Label wurde von Oscar Preuss (* 1889, † 1958) geleitet.
Preuss gelang es, aus Parlophone ein relativ erfolgreiches, besonders dem seinerzeit aktuellen Jazz verpflichtetes Label zu machen, indem er Produktionen des US-amerikanischen Labels Okeh2 übernahm. 1927 ging Parlophone mit der Carl Lindström A.G. an die britische Columbia Graphophone Company, die ihrerseits sich 1931 mit der 1898 von William Barry Owen und Trevor Williams im Auftrag von Emile Berliner in London gegründeten UK Gramophone Company zur Electric & Musical Industries Ltd. – kurz EMI – vereinigte.
Auf diese Weise wurde Parlophone Records, immer noch unter Führung von Preuss, zu einem Label des neuen Konzerns. Allerdings zu einem von geringer Bedeutung: Parlophone veröffentlichte weiter Jazz, später dann auch Novelty, Sprechplatten und »leichte« Klassik, kurzum: All das, was die anderen Labels des Konzerns nicht in ihrem Programm haben wollten.
1950 stellte Preuss einen jungen Mann ein, der gerade sein Musikstudium an der Guildhall School of Music and Drama3 beendet hatte. George Martin, so der Name, sollte Preuss zur Hand gehen.
George Martin wurde am 3. Januar 1926 in dem damaligen Londoner Stadtteil Highbury geboren. Die Familie war nicht begütert, Martins Vater arbeitete als Tischler, die Mutter war Krankenschwester und führte den kleinen Haushalt. Auf die Frage, woher er glaube, seine Musikalität käme, wusste Martin keine Antwort:

»I don’t know. Neither of my parents were musical. My father used to sing music hall songs at home: Nellie Wallace, Lily Morris, Harry Champion.«4

Dennoch kauften seine Eltern 1932 ein Klavier, und die Schwester Martins, drei Jahre älter als er, erhielt Klavierunterricht bei einer Tante. Das wollte der sechsjährige George Martin auch und tatsächlich bekam auch er Klavierstunden – insgesamt acht. Dann überwarf sich seine Mutter mit der Lehrerin und ihr Sohn musste sich jahrelang allein mit dem Instrument auseinandersetzen. Seinem Interesse an der Musik tat das keinen Abbruch.
Die Schulkarriere Martins verlief ein wenig unorthodox, er besuchte mehrere Schule, darunter eine von Jesuiten geführte, zuletzt dann die Bromley Grammar School. Nach der Schulzeit wollte er eine Ausbildung als Flugzeugbauingenieur aufnehmen, doch misslang dies – 1942 war die britische Flugzeugindustrie nicht besonders an Auszubildenden interessiert; zudem mussten die Aspiranten sich an den Ausbildungskosten beteiligen, was Martin nicht möglich war. So arbeitete er für eine Firma als Kostenplaner, fand an der Arbeit aber wenig Gefallen und bewarb sich beim Militär, wo er tatsächlich angenommen wurde und als Bürohilfskraft arbeitete. Nach acht Monaten wechselte er zur Fleet Air Arm5, absolvierte die eineinhalbjährige Ausbildung und wurde dann zum Personal eines Transportschiffes abkommandiert, das deutsche Kriegsgefangene nach New York brachte. Anschließend lief das Schiff Trinidad an, wo Martin die angestrebte Ausbildung zum Flugzeugkommandeur begann, die später in Greenwich ergänzt wurde. Beim Militär auch wurde er »equipped with the manners of gentlemen«6 und arbeitete daran, seinen Cockney-Akzent abzulegen. Zu einem Einsatz Martins kam es nicht; in Europa war der Krieg beendet, und als die Royal Navy sich vorbereitete, am Krieg im Pacific teilzunehmen, beendete der Abwurf der ersten beiden Atombomben auch diesen Krieg.
George Martin war über all die Jahre seit seinen ersten Klavierstunden mit der Musik verbunden geblieben. An der Bromley Grammar School hatte er sich an einer Theatergruppe beteiligt, bald aber für die begleitende Musik gesorgt, dabei vor allem ältere Jazz-Standards gespielt und mit Schulkameraden die Band The Four Tune Tellers gegründet, hatte eben an dieser Schule auch Konzerte des BBC Symphony Orchestra unter Adrian Boult miterlebt und dann auch wieder Klavierstunden genommen. Im Alter von 15 Jahren sah er sich als Komponist neben Sergej Rachmaninow, zumindest aber als erfolgreicher Komponist von Filmmusik:

»I used to romance about how, if I’d had the proper training, I would have been another Rachmaninov. I got that sorted out rather later, when it dawned on me that Rachmaninov’s reputation was under not threat from G. Martin, but at the time I really fancied myself as a classical writer. The supreme achievement, I thought, would be to write music for films. Little did I realise what bloody hard work it really is.«7

Auch während seines Aufenthaltes in Trinidad geriet ihm die Musik nicht aus dem Blickfeld, wieder spielte er Klavier in einer Theaterproduktion, war dort einem Entertainment-Offizier aufgefallen und für einen Auftritt im Programm der BBC engagiert, das »Navy Mixture« hieß. Das Angebot aber, auf einem Schiff mitzufahren, das die Truppenstandorte abklapperte, um die Soldaten mit Shows und Musik zu unterhalten, lehnte er ab. Immerhin: Bei der BBC hatte er eine eigene Klavierkomposition gespielt.
Der Abschied vom Militär stellte Martin vor die Frage, welchen beruflichen Weg er einschlagen sollte. Er liebäugelte mit der Musik, wusste aber nicht, wie er den Wunsch in die Tat umsetzen könnte.
Kurz nachdem Martin in die Fleet Air Arm eingetreten war, hatte er ein Konzert des Pianisten Eric Harrison besucht und danach auf dem Flügel eine kleine eigene Komposition gespielt. Harrison machte ihn darauf aufmerksam, dass es eine Organisation für die Förderung junger musikalischer Talente gäbe und er sich doch dort bewerben sollte. Martin tat dies nach kurzem Zögern und schickte eine seiner Kompositionen an Sidney Harrison. Wider Martins Erwarten antwortete Harrison tatsächlich, und teilte ihm seinen Eindruck von seiner Komposition mit, versehen mit der Aufmunterung, ihm weitere Kompositionen zu schicken.
Martin fasste sich nun, noch vor der Entlassung aus der Armee, ein Herz, Sidney Harrison – den er nur aufgrund des Briefaustausches kannte – persönlich kennen zu lernen. Harrison bekleidete eine Professur für Klavier an der Guildhall School of Music and Drama in London und riet Martin, sich an der Schule zu bewerben. Martin spielte Anfang 1947 dem Leiter der Guildhall School vor, wurde angenommen, beendete seinen Militärdienst und nahm das Studium in Komposition und Klavier, ergänzt um das Zweitinstrument Oboe, zum im September 1947 beginnenden Schuljahr 1948 auf.
In seiner mit Jeremy Hornsby, einem routinierten Musikjournalisten, verfassten Autobiographie sagt Martin wenig über die Musik, die er bis dahin kennen gelernt hatte. Als er sechs Jahre alt war, kam das Klavier ins Haus der Martins, seine Schwester und er erhielten ein wenig Klavierunterricht. Da es bei dem kleinen George aber nur acht Stunden waren, kann er über Grundlegendes nicht hinausgekommen sein; Noten lesen lernte er erst später. Martin, begabt mit dem absoluten Gehör, lernte autodidaktisch. Regelmäßig spielte er bei Familienfeiern bei der Großmutter Klavier:

»All the grandchildren were expected to do something, a little dance or a poem, and my thing soon became a tune on the piano.«8

Was er spielte, sagt er nicht, dafür aber, was die Verwandten sangen: »The Green Exe Of The Little Yellow God«, ein Lied mit dem Text des mit gleichem Titel versehenen Gedichts von J. Milton Hayes, das in den Music Halls oft parodiert wurde – aus dem Titel wurde dann »The Green Tie On The Little Dog« –, oder sangen aus der Operette »The Desert Song« einige Lieder. Das Klavier und das Klavierspiel blieben zwar im Mittelpunkt des Interesses von Martin, aber er lernte im Rahmen der Schulausbildung auch andere Musik kennen und zeigte sich noch Jahre später besonders beeindruckt vom Orchester:

»I remember well the very first time I heard a symphony orchestra. I was just in my teens when Sir Adrian Boult brought the BBC Symphony Orchestra to my school for a public concert. It was absolutely magical. Hearing such glorious sounds I found it difficult to connect them with ninety men and women blowing into brass and wooden instruments or scraping away at strings with horsehair bows. I could not believe my ears.
This began a lifelong love affair with the orchestra, and I am still hooked.«9

Mit der Theater-Band George Martin and The Four Tune Tellers spielte er Songs von Jerome Kern und Cole Porter, Titel wie »The Way You Look Tonight«. Über die Musik der Big Bands – seit 1942 war amerikanisches Militär in Großbritannien stationiert, das auch seine eigenen Rundfunksender betrieb –, über den Swing, verliert Martin kein Wort. Er setzte sich mit der Musik von Frédéric Chopin, Claude Debussy und Maurice Ravel auseinander und komponierte selbst. Mit seinen eigenen Kompositionen hatte Martin auch das Interesse von Sidney Harrison geweckt – der ihn auf die Guildhall School of Music and Drama aufmerksam machte.
An der Guildhall School of Music and Drama belegte Martin die Fächer Komposition und Klavier, als weiteres Instrument kam die Oboe hinzu. Die Ausbildung selbst war seinerzeit äußerst pragmatisch, Martin erläutert dies rückblickend mit dem Wissen, das er sich in seiner späteren Tätigkeit bei Parlophone erwarb:

»Much of pop music depends on arranging and orchestration – things which are very difficult to teach. The old man who taught me at the Guildhall used to give me exercises. He would say: ‚Now I want you to take the second movement of Beethoven’s Hammerklavier Sonata and score it for a symphony orchestra.‘ I would spend ages scoring what be one movement of a symphony, but the trouble was that I never heard it played, so I never knew what my orchestration would sound like. But he had the experience to know, and he would look through it and say: ‚Oh, yes, very good. I like that. I like the way you used the strings there. But I wouldn’t put the basson on the third there. That makes it to thick on the bottom.‘ He would tell me what I should and shouldn’t do – but since I never heard it, I could never truly assimilate his teaching. Today, I can hear something in my mind, but I couldn’t then.«

Und weiter:

»In orchestral classes at the Guildhall I also had to do the reverse – that is, take an orchestral piece and translate it for piano.«

Und schließt ab, dabei einen Einblick in seine eigene Arbeitsmethode gebend:

»The astonishing man was Ravel, of whom we always think in terms of lush orchestrations. He was a very fine pianist, and – with the exception, I think, of his Piano Concerto – he always wrote his compositions as piano pieces first of all. Then he orchastred them. I find this very curious. If I’m writing an orchestral piece, I write straight for orchestra. But Ravel, who was one of the greatest orchestrators of all time, and the musician I admire most of all, performed what I think was an extraordinary operation on almost everything he wrote.
But every man has his own best way of working, as no doubt did the other masters of orchestration like Debussy, Tchaikovsky (who first started using orchestra in a descriptive fashion), and in this century Stravinsky, who really know how to handle an orchestra.
Today, orchestration has become a highly developed art, particularly in the film world, where you find many fine orchestrators. When I started, I might be doodling a little piece on the piano and think: That might be rather nice on clarinet. But if I’m writing a film score now, I would come to a particular section and think: Ah, I’d like to use a nasty trombone sound there, or, this is a part where it doesn’t need strings at all, just a percussive element. I tend to think of orchestration in terms of painting a picture. An artist can do a brilliant outline sketch in sharp charcoal – Picasso, for example, did the most beautiful line drawings. But when it comes to orchestration, what you do is fill in all the subtle colourings, making the picture into a three dimensional form.
It wasn’t until long after I left Guildhall that I started to get a clear mental picture of how that sound picture would turn out. I had to write a lot and actually hear orchestras playing what I had written. And even then, the fact is that every time you write a score, no one can be absolutely certain how it will sound. You may have an idea in your mind’s ear, but you never know for sure. So you learn to take risks, risks that spring from the imagination – the cornerstone of good orchestration.«10

Martin schreibt hier wenig über seine eigenen Kompositionen, doch sollte sein Arbeit bei Parlophone nicht nur seine Kenntnisse über Instrumentation und Orchestration herausfordern, sondern auch seine Fähigkeiten als Komponist. Allein für die Beatles schrieb er bis auf eines alle Instrumental-Arrangements, die über die Fähigkeiten der Beatles hinausgingen; manchmal setzte er sich selbst an das Klavier oder die Orgel, und manchmal ging sein Anteil an einem Beatles-Song über den eines bloßen Arrangeurs hinaus, etwa bei »In My Life«,11 zu dem er ein kleines Klavierstückchen beisteuerte, das seine Basis nur teilweise in dem Song hat – kurzum: es wurde von Martin komponiert.
Oscar Preuss, der Martin 1950 einstellte – wieder hatte Martins Mentor Sydney Harrison die Verbindung geknüpft –, war seit 1923 Geschäftsführer von Parlophone und bereitete sich allmählich auf den Ruhestand vor. Er suchte einen Assistenten, der ihm einen Teil der Arbeit abnahm. Parlophone war, nach Martins Worten,

»the Poor Cousin«12

in der EMI-Familie, unbedeutend neben HMV, Columbia und Regal Zonophone. Das Label hatte Klassische Musik, Jazz, so genannte »leichte« Klassik, Tanzmusik und Comedy Records im Angebot, ein Sammelsurium, das dringend geordnet werden musste; erschwerend kam hinzu, dass Parlophone während des Zweiten Weltkriegs diverse Künstler verloren hatte. Martin sollte sich um die Klassische Musik kümmern. Auf den ersten Blick mutet diese Entscheidung Preuss’ etwas gewagt an: Die Kunstmusik einem jungen Anfänger geben? Auf den zweiten Blick war das aber eine logische Entscheidung: Die Kunstmusik war innerhalb des Labels kommerziell weniger bedeutend als der ganze Rest der Musik, die Parlophone aufnehmen ließ und veröffentlichte; für Preuss stand es im Vordergrund, diesen für das Label wichtigeren Bereich nicht durch einen Anfänger zu gefährden.


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