Karlheinz Stockhausen und die Rockmusik

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Bis weit in die 1960er-Jahre gab es vor allem zwei Möglichkeiten, Schallplatten zu kaufen: In der Schallplattenabteilung eines Warenhauses oder beim Elektriker um die Ecke. Schallplattenläden, Geschäfte also, in denen es ausschließlich Schallplatten zu kaufen gab, waren die Ausnahme und meistens bestand deren Angebot vornehmlich aus den Veröffentlichungen der Klassik-Labels. Als etwa ab Mitte der 1960er-Jahre die Single-Schallplatte rasant an Bedeutung verlor und Rockmusik mehr und mehr auf Langspielplatten veröffentlicht wurde, änderte sich das Bild: Ab etwa 1967 gab es in wachsender Zahl Schallplattenläden, die ausschließlich Rock-Schallplatten verkauften, aber nur LPs, keine Singles. Innerhalb weniger Jahre eröffneten zahlreiche dieser oft auch äußerlich auffallenden Läden, Musicland in Braunschweig mit einer mehrere Quadratmeter großen Kopie des Gemäldes auf Santanas Album »Abraxas« an der Ladenwand, ZIP, Musicland und Sun in Berlin. Gemeinsam war diesen Läden, dass dort nur Rock-Schallplatten zu bekommen waren – die »Tröge«, wie die oft aus Spanplatten grob zusammengezimmerten Behältnisse genannt wurden, waren mit LPs aus Rock, Pop, Folk und Blues gefüllt, Jazz-Platten waren die Ausnahme, Platten mit europäischer Kunstmusik, also »Klassik« gab es überhaupt nicht.
Mit Ausnahmen: Manche Läden boten auch Schallplatten mit Musik von John Cage, Steve Reich, Phil Glass und Karlheinz Stockhausen an. Meistens waren diese Platten, allemal Einzelstücke, unter den entsprechenden Buchstaben einsortiert: C, R, G, S.[1] Während die Werke von Cage, Reich und Glass in den 1960er-Jahren ein wenig im Schatten standen, war der Name Stockhausen vielen Rockhörern wenigstens bekannt. Immerhin gehörte er zu den Personen, die es mit einem Portrait auf das Cover von »Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band«, 1967 von den Beatles vorgelegt, gebracht hatten.
Mitte der 1960er-Jahre wurde Stockhausens Namen vor allem mit dem Schlagwort »elektronische Musik« in Verbindung gebracht, dies wiederum aufgrund der relativen Popularität seiner 1955 realisierten und 1956 uraufgeführten Komposition »Gesang der Jünglinge im Feuerofen«.[2] Stockhausen war Anfang der 1950er-Jahre als Student bei Olivier Messiaen und Pierre Schaeffer mit Musique concrète in Berührung gekommen, hatte dabei die Möglichkeiten des Tonbandgerätes als Kompositionsmittel kennen gelernt und 1953 im Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks eine erste ausschließlich mit elektronischen Tongeneratoren erzeugte Komposition, die »Studie I«, fertig gestellt. Grundlage der »Studie I« wie auch der 1954 präsentierten »Studie II« war die Hoffnung, dass die mit einem Sinuston-Generator erzeugten einzelnen Töne zu Klängen verschmelzen würden. Hinter der Auseinandersetzung mit Generatoren und Tonbandgerät stand der Gedanke, den Interpreten als Mittler ausschalten zu können – das Tonband sollte den Willen des Komponisten exakt wiedergeben. Die Hoffnung Stockhausens erfüllte sich indes nicht, vielmehr wurden die Ballungen der Sinus-Töne nicht als Klang, sondern weiterhin diskret gehört. In »Studie II« verwendete der Komponist zusätzlich natürlichen Hall, der die Töne ineinander fließen ließ, und veränderte kontinuierlich die Lautstärke der einzelnen Töne.
Was mit heutigen musikelektronischen Mitteln und Studiotechnik leicht durchzuführen wäre, war seinerzeit ein kaum zu bewältigendes technisches Problem. Für »Studie I« und »Studie II« standen Stockhausen Tongeneratoren aus der Rundfunk-Messtechnik sowie ein Vollspur-Tonbandgerät zur Verfügung. »Studie II« bestand aus fünf Sinustönen, die Stockhausen einzeln auf kurze Abschnitte Tonband aufnahm und aus diesen Aufnahmen Endlosschleifen montierte – also die Bandstücke zu einem Ring zusammenklebte. Diese Schleifen gab er in einem Hallraum wieder, der verhallte Klang wurde auf eine weitere Bandmaschine aufgenommen, der Vorgang dann mehrfach wiederholt.
Aus dem Scheitern von »Studie I« und »Studie II« schloss Stockhausen, einen Schritt zurück gehen zu müssen. Neben die Elektronik stellte er wieder einen »natürlichen« Klang, den Gesang eines 12jährigen Jungen. Dessen Stimme bedeutet bereits »fertigen« Klang, es musste also nicht Klang erzeugt werden, sondern er konnte lediglich manipuliert werden. Dafür standen 1955 schon mehr technische Mittel zur Verfügung als noch für die »Studien«. Besondere Bedeutung hatte die Vierspur-Tonbandmaschine, die Stockhausen neben Vollspur-Maschinen einsetzen konnte. Der »Gesang der Jünglinge im Feuerofen« wurde für fünf Kanäle konzipiert, Stockhausen wollte die entsprechenden Lautsprechergruppen im Raum verteilen, so dass sich eine Bewegung des Klangs im Raum, um das Publikum herum simulieren ließ:

»In dieser Komposition werden die Schallrichtung und die Bewegung der Klänge im Raum erstmalig vom Musiker gestaltet und als eine neue Dimension für das musikalische Erlebnis erschlossen. Gesang der Jünglinge ist nämlich für fünf Lautprechergruppen komponiert, die rings um die Hörer im Raum verteilt sein sollen. Von welcher Seite, von wie vielen Lautsprechern zugleich, ob mit Links- oder Rechtsdrehung, teilweise starr und teilweise beweglich die Klänge und Klanggruppen in den Raum gestrahlt werden, das alles ist für das Verstehen des Werkes maßgeblich.«[3]

Die Kopplung der Vierspur-Maschine mit einer Einspur-Maschine ließ sich technisch allerdings nicht bewerkstelligen, so dass der fünfte Kanal dem vierten hinzugemischt werden musste. »Der Gesang der Jünglinge« konnte in dieser Form nur im Konzertsaal aufgeführt werden, Rundfunk- wie Schallplattentechnik waren noch ausschließlich monaural, wenn auch schon mit stereophoner Niederfrequenztechnik experimentiert wurde. Stockhausen war damit seiner Zeit weit voraus, denn dieser Stand der Technik sollte erst Mitte der 1960er-Jahre einigermaßen allgemein verfügbar werden und die Einbeziehung des Raums in die Gestaltung von Musik sogar erst in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre, etwa mit den quadrophonischen PA-Anlagen von Pink Floyd, später dann auch bei Emerson, Lake & Palmer und Procol Harum; verfügbar für den Bereich der Tonträger wurden mehrkanalige Aufnahmen sogar erst in den 1990er-Jahren, etwa mit den 5.1-Abmischungen, für die die CD nicht mehr ausreicht, sondern für die auf die DVD zurückgegriffen werden muss.[4]
Wiedergabetechnik für mehrere Kanäle wie auch elektronische Tonerzeuger waren für die Rockmusik der 1950er-Jahre ohne Belang. Elektronische Klangerzeuger und Geräte zur Manipulation von Klängen gerieten erst um 1965 in das Blickfeld von Rockmusikern. Zu den Vorreitern gehörten einmal mehr die Beatles mit ihrem Produzenten George Martin, der ein Meister in der Manipulation von Bandmaschinen war.
In der Tat ist es erstaunlich, dass der weitaus größte Teil der elektroakustischen Effekte, die Martin sich für die Musik der Beatles einfallen ließ, mit vergleichsweise konventioneller, um nicht zu sagen: »alter« Technik erzeugt wurde. Elektronische Klangerzeuger spielten in der Musik keine Rolle und wurden erst recht spät eingesetzt, etwa der Moog-Synthesizer bei »Maxwell’s Silver Hammer« – zur Imitation von Blechbläsern. Martin manipulierte meistens vorhandenes Material, griff auch schon mal auf das Schallarchiv der Abbey Road Studios zurück, ließ Bänder rückwärts ablaufen, veränderte die Bandgeschwindigkeiten und nutzte Hallgeräte. Wollte er aber einen speziellen Klang erreichen, war ihm allemal das bekannte traditionelle Orchesterinstrumentarium näher als Tongeneratoren oder gar der Synthesizer, der immerhin spätestens 1966 verfügbar war. Martin arrangierte, dabei vollkommen skrupellos in der Zusammenstellung von Instrumentenkombinationen. Für die Klangeffekte in »Tomorrow Never Knows«, »For the Benefit of Mr. Kite«, »Strawberry Fields Forever«, »Yellow Submarine« und »A Day in the Life« benötigte er keine avancierte Elektronik, sondern Streich- und Blasinstrumente, Vierspur-Bandmaschinen, Hallraum oder –gerät und bereits fertiggestellte, kurze Aufnahmen, »Ready Mades« in gewissem Sinn, heute würde man sie »Samples« nennen. Ein elektronischer Klangerzeuger, wie ihn Brian Wilson mit dem Tannerin für »Good Vibrations« einsetzte, wäre ihm nicht ins Blickfeld geraten. Der Zweck heiligte Martin die Mittel und Brian Wilson war keineswegs »weiter« – oder: progressiver – als jener, selbst wenn er die Töne eines elektronischen Klangerzeugers prominent in seine Musik einbaute. »Good Vibrations« zeigt zwar in der Tat, dass die elektronischen Tonerzeuger durchaus das Interesse von Rockmusikern hervorgerufen hatten – für die Musik der Beatles aber waren sie noch nicht einmal nebensächlich.
Es erstaunt daher um so mehr, wenn der Name Karlheinz Stockhausen oft im Zusammenhang mit dem der Beatles fällt. Stockhausen gehört ebenso zum Beatles-Kult, wie die Beatles zum Stockhausen-Kult, und keine der beiden Parteien sah es als notwendig an, sich von der jeweils anderen abzugrenzen: Der Komponist fühlte eventuell den Glanz der Popularität der britischen Rockband auf seine Person fallen, diese wiederum den Stockhausens als Avantgardist der Musik auf sie.
Es ist nicht ganz klar, wann die Beatles, insbesondere John Lennon und Paul McCartney, auf Stockhausen aufmerksam wurden. Möglicherweise fiel diese Bekanntschaft schon in die »Hamburger Zeit« der Band Anfang der 1960er-Jahre, als McCartney und Lennon sich bei Astrid Kirchherr durch deren Plattensammlung hörten; Musik von Igor Strawinski lernten sie auf diese Weise kennen, ob auch die von Stockhausen, ist nicht zu klären. Lennon hielt zu diesem Zeitpunkt und wohl auch noch einige weitere Jahre nicht allzu viel von zeitgenössischer Kunstmusik. Ihm auch wird der Satz »Avant-garde is French for bull shit« zugesprochen. Seine ablehnende Haltung änderte er, nachdem er Yoko Ono kennen gelernt hatte, die ihn nicht nur mit zeitgenössischer Bildender Kunst konfrontierte, sondern auch mit Neuer Musik – mit welcher genau, bleibt dabei ungewiss. Neben Werken von John Cage und Edgar Varèse könnte auch Musik von Stockhausen darunter gewesen sein. Unter dem Eindruck seiner Zuneigung zu Yoko Ono beschäftigte sich Lennon mit dieser Musik und nahm unter Mithilfe von Yoko Ono und George Harrison »Revolution 9« auf. Die mehr als acht Minuten umfassende Collage fand in McCartney aber einen Gegner, wollte dieser doch das Elaborat Lennons nicht als Teil des für 1968 geplanten Albums »The Beatles« (White Album) veröffentlicht sehen. Er konnte sich allerdings nicht durchsetzen. »Revolution 9« wurde prompt für Avantgarde-Musik gehalten, ist aber tatsächlich epigonal, in dem es diverse Montagen und Collagen nachahmt, darunter auch Stockhausens »Hymnen« von 1966.
Die Sache zwischen Lennon und McCartney hat natürlich eine Vorgeschichte: Als die Beatles 1963 nach London umzogen, stürzte McCartney sich sogleich in das kulturelle Leben der Stadt; Lennon dagegen stand dem zunächst ablehnend gegenüber, hatte er doch den Verdacht, dass die Londoner ihn – und die anderen Beatles – wenigstens für Landpomeranzen hielten. McCartney bewohnte im Elternhaus seiner Freundin Jane Asher ein Zimmer und hatte sich mit Barry Miles, einem Freund von Peter Asher, Bruder von Jane, angefreundet. Miles betrieb einen Buchladen und immer wenn McCartney nachts bei Miles auftauchte, hörten die beiden Musik:

»We played Spiritual Unity by Albert Ayler; Free Jazz by The Ornette Coleman Double Quartet; a recording of an IBM 7090 computer singing Bicycle Made For Two; The Way of Eiheiji, a recording of a Zen Buddhist ceremony with a bell that rang once a minute; John Cage’s Indeterminacy; Stockhausen, Berio, [George] Crumb and Stravinsky.«[5]

McCartney besaß selbst zwei Tonbandgeräte der Marke Brenell und experimentierte mit ihnen: Er nahm seinen Gesang auf, Gitarre und Bongo-Trommeln, schnitt dies – im Wortsinn mit der Rasierklinge und Klebeband für Tonbänder – mit diversen Aufnahmen und Bruchstücken von Aufnahmen unterschiedlichster Herkunft zusammen. Hatte er ein Band zusammengestellt, so überspielte er es auf Kassette und nutzte diese Collagen als Teil abendlicher Entspannung:

»This little thing would run for five or 10 minutes and then I had some Julian Bream music after that. I’d be like a DJ. We used to to play them endlessly. And you’d light up a joint and maybe have a glass of wine, and that was it, you were off for the evening. It was our equivalent of going to the pub. And you would just sit around on bean bags or nice comfy armchairs. You’d listen to the music, and talk a bit, and maybe listen to it again. And so that was what we used to do.«[6]

Die Collage-Technik, die McCartney hier anwandte, war nicht neu, sondern in der Literatur, etwa von William S. Burroughs,[7] in der bildenden Kunst, hier beispielsweise von Hannah Höch, Kurt Schwitters und Yoko Ono, und in der Musik, eben von Karlheinz Stockhausen, längst erprobt. Möglich, dass McCartney, konfrontiert mit »Revolution No. 9«, sich an seine früheren, aus Spaß an der Sache unternommenen Tonband-Experimente erinnert fühlte, und sich nun, Jahre später, fragte, warum er Lennons ganz ähnliches, unter dem Einfluss von Yoko Ono zustande gekommenes Produkt als Kunst ansehen und dessen Veröffentlichung auf einer Beatles-LP unterstützen solle. Beeinflusst von Stockhausen fühlten sich aber auch andere Rockmusiker, so etwa Frank Zappa, Pete Townshend von The Who, Jerry Garcia von Grateful Dead und die isländische Sängerin Björk; unter den Jazzmusikern waren es Miles Davis, George Russell, Charles Mingus und Anthony Braxton, die vorgaben, von Kompositionen Stockhausens so beeindruckt worden zu sein, dass diese bedeutsam für das jeweilige eigene Werk wurden. Dabei wird keineswegs deutlich, welche Kompositionen Stockhausens diese Musiker kannten, welche Schallplatten dessen Werke möglicherweise in ihrem Besitz waren und welche eigenen Kompositionen oder Songs den Einfluss des deutschen Komponisten so zeigen, dass auch Hörer dieser Kompositionen die Spuren des Werks Stockhausens erkennen könnten. Näher betrachtet, sind es im Grunde nur zwei Werke Stockhausens, die Rockmusiker mit dem Namen verbinden: den schon genannten »Gesang der Jünglinge im Feuerofen« und »Hymnen« (1966/67). Stockhausen, 1980 nach der Ermordung Lennons zu seinem Verhältnis zu ihm befragt, antwortete in der »Welt am Sonntag«:[8]

»Lennon hat mich früher oft angerufen. Er liebte besonders meine ‚Hymnen’ und den ‚Gesang der Jünglinge’ und hat manches übernommen, zum Beispiel für ‚Strawberry Fields Forever’.«

Markus Heuger, Autor des Artikels in der »Neuen Zeitschrift für Musik« bezweifelt diese Aussage zu Recht: Eine Spur von »Hymnen« lässt sich im Falle von »Revolution 9« sicherlich nachweisen, vom »Gesang der Jünglinge« dagegen im Gesamtwerk der Beatles nicht. Stockhausens angeblicher Hinweis auf »Strawberry Fields Forever« beweist nur, dass er den Song nicht kannte. Lennon experimentierte seit 1968 durchaus mit elektronischen Klangerzeugern und veröffentlichte – meist mit Yoko Ono – LPs wie »Unfinished Music No.1: Two Virgins« (1968), »Unfinished Music No. 2: Life with the Lions« (1968), »Wedding Album« (1969) und »Sometimes in New York City« (1972), dazwischen aber auch Musik mit den Beatles und eigene Rock-LPs wie »Life Peace in Toronto 1969« (1969) – während Lennon Rock’n’Roll-Standards auf die erste Seite der LP brachte, füllte Yoko Ono die zweite Seite mit Experimentellem – und »Imagine« (1972). Von Stockhausen war da keine Rede mehr. Lennons Interesse an experimenteller Musik und Stockhausens Werk enstand also im Spannungsfeld seiner Liebe zu Yoko Ono, Frustration über seine Rolle bei den Beatles, Ablehnung von McCartneys musikalischen Vorstellungen und wohl auch einer massiven eigenen Inspirationskrise.
Anklänge an Stockhausens Werke, die im Studio für elektronische Musik des WDR entstanden waren, finden sich hier und da, ohne dass einer der Urheber sich explizit auf Stockhausen beruft. So stellte etwa Rick van der Linden, Organist bei der niederländischen Band Ekseption seiner Bearbeitung von J.S. Bachs »Partita No. 2 C Minor« eine kurze, mit einem ARP-Synthesizer erzeugtes Stück Musik voran, das stark an den »Gesang der Jünglinge« erinnert.[9]
Anfang der 1970er-Jahre hatte sich der Synthesizer als das Instrument der elektronischen Musik schlechthin bereits durchgesetzt. Niemand setzte mehr wie seinerzeit noch Stockhausen mit Tongeneratoren erzeugte Einzeltöne mit Hilfe von Tonbandgeräten und Bandschleifen zu Klanggemischen zusammen. Don Buchla hatte seinen Synthesizer 1963 vorgestellt, Bob Moog den seinigen 1964. Moog war mit seinem Instrument bald weit erfolgreicher als Buchla, nicht zuletzt, weil sich für sein modulares System vor allem Rockmusiker interessierten.
Es gibt einen einfachen Grund für den Erfolg des Synthesizers. Seit Beginn der 1960er-Jahre verdrängte die Halbleitertechnik – Transistoren und Dioden – innerhalb weniger Jahre die Elektronenröhre. Das Prinzip des Synthesizers war zwar längst bekannt, doch war der Bau unter Verwendung von Röhren umständlich und teuer. Der Transistor dagegen war klein, leicht, anspruchslos[10] und vergleichsweise billig. Durch die Halbleiter wurde die gesamte Musikelektronik revolutioniert, denn der Synthesizer war zwar das auffälligste, aber keineswegs das einzige Gerät, das Einzug in die Tonstudios hielt: Fuzz-Box, Wah-Wah-Pedal, Hallgerät, später Chorus und Flanger, Verstärker, Equalizer, Mischpult und Bandmaschinen waren bis Anfang der 1970er-Jahre durchweg in Halbleitertechnik aufgebaut und manche überhaupt erst durch diese Technik möglich – Jimi Hendrix’ Gitarrenspiel ist ohne Fuzz-Box und Wah-Wah-Pedal überhaupt nicht denkbar.[11]

Die Halbleitertechnik erlaubte auch den einfachen Selbstbau von elektronischen Geräten zur Klangerzeugung und -formung, so dass viele Amateurmusiker sich bald Oszillatoren, Filter und Ringmodulatoren selbst bauten. Ganz neu war auch das nicht: Nach dem Zweiten Weltkrieg widmeten sich viele Jugendliche und junge Männer dem Selbstbau von elektronischen Geräten. Die Bauteile bezogen sie von einschlägigen Geschäften für »Radiobastler«, oft aber auch vom Surplus-Markt; Surplus war die Bezeichnung für den Verkauf von aus Armee-Beständen ausgemusterten und daher sehr billigen elektronischen Geräten. Zu den Abnehmern der Surplus-Geräte gehörten auch Don Buchla und Bob Moog:[12]

»If your interest was in making electronic sound effects, the surplus stuff was invaluable. Synthesizer pioneer Don Buchla told us how the San Francisco Tape Center, one of the main venues on the West Coast for making electronic music in the early 1960s, used war-surplus gun sights and test equipment. Herb Deutsch, an experimental composer who had formative influence on Bob Moog, got started with an off-the-shelf square-wave oscillator. Don Preston, who played synthesizer with Frank Zappa and the Mothers of Invention, told us, ‚I bought oscillators and put them all together, you know [from kits] … Even Stockhausen had to make a lot of stuff that he did in the early days‘.«

Wenn auch nicht verbürgt ist, dass Stockhausen selbst zum Lötkolben griff, so war der Selbstbau von musikelektronischen Geräten unter Musikern in der Bundesrepublik Deutschland weit verbreitet. Folglich erwachte auch das Interesse an Stockhausens elektronischer Musik aufs Neue und erreichte ein vollkommen anderes Publikum als in den 1950er-Jahren: Es kam von der technischen Seite der Pop-Musik, nicht von der Seite der umfassenden, traditionellen musikalischen Bildung. Zu den »Technikern« gehörte auch Bob Moog:[13]

»Moog was at heart an engineer. The main electronic music traditions from the 1950s such as elektronische Musik in Cologne, associated with composers Herbert Eimert and Karlheinz Stockhausen, and musique concrète in Paris, associated with Pierre Schaeffer, were not part of his world. Even America’s burgeoning electronic musicians such as John Cage and David Tudor were almost unknown to him.«

Stockhausen hatte diese Entwicklung, wenn schon nicht akribisch verfolgt, dann doch zumindest erkannt. In einem Interview in der Zeitschrift »Fonoforum« hatte er schon 1960 gehofft, dass Schallplatten mit seiner Musik:[14]

»… in den Kästen stehen, wo die Pop-Fans suchen.«

Möglich, dass daher der journalistische Topos stammt, dass viele Rock-Plattenläden angeblich stets auch Stockhausens Platten zum Verkauf bereithalten würden; wie schon gesagt, war das die Ausnahme. Die Entwicklung der Pop- und Rockmusik hingegen dürfte Stockhausen gleichgültig gewesen sein. Mitte der 1960er-Jahre war er gelegentlich Gast am San Francisco Tape Center, einem Experimentierstudio für elektronische Musik, hielt dort Vorlesungen und sicherlich waren wohl auch mal Rockmusiker unter seinen Hörern. Ob es dabei zu einem Gedankenaustausch kam, ist fraglich. Doch verfolgte Stockhausen die technische Entwicklung der elektronischen Musikintrumente genau. Als Peter Zinovieff, Tristram Cary und David Cockerell 1969 ihre Firma Electronic Music Studios (EMS), ein Studio für Synthesizertechnik, in London gründeten, gehörte auch Karlheinz Stockhausen zu den Interessenten:[15]

»Peter worked with many composers, including Hans Werner Henze and Harrison Birtwistle. Stockhausen was a frequent visitor, and Peter was amused to recall that Stockhausen ‚arrogantly thought he could work all the machinery … of course, he couldn’t.’«

Allemal aber bleibt der Bezug zwischen Stockhausen und der Rock- und Popmusik vage. Mit Moog scheint Stockhausen keinen Kontakt gehabt zu haben, und die Synthesizer der Firma EMS ihrerseits waren unter Rockmusikern längst nicht so verbreitet wie die Geräte von Moog oder ARP.[16]
Es ist sicherlich kein Zufall, dass die engste Verbindung zwischen Stockhausen und der Rockmusik von deutschen Musikern hergestellt wurde, von Irmin Schmidt und Holger Czukay. Beide studierten in den 1960er-Jahren bei Stockhausen, beide gehörten der Band Can an. Czukay, von 1963 bis 1966 Student bei Stockhausen, war schon Ende der 1950er-Jahre auf Stockhausens Musik aufmerksam geworden. Bei Can wie vor allem in seiner eigenen Musik experimentierte er mit elektronischen Tonerzeugern und »Ready-mades«, die ihm ein Kurzwellen-Rundfunkempfänger lieferte: Bei seinen Konzertauftritten saß er oft an einem kleinen Tisch, auf dem er seine wenigen Gerätschaften aufgebaut hatte, suchte mit dem Radiogerät ihm passend erscheinende Klänge – Musik, Sprache, alles stets überlagert vom Rauschen und Pfeifen des berüchtigten Frequenzbandes Kurzwelle – und mischte es mit den mittels seiner musikelektronischen Gerätschaften erzeugten Klangbruchstücken. Dazu war kein Synthesizer-Gebirge nötig und tatsächlich bewegte sich Czukay mit seinen Auftritten weit abseits der Rockmusik, war damit aber tatsächlich der Arbeit Stockhausens näher als eben die Beatles.
Czukay hat sich mehrmals über Stockhausen und seine Verbindung zu ihm geäußert, nicht nur in der anekdotischen Form, die Heuger referiert.[17] Czukay selbst ist der Urheber dieser Anekdoten. Und wenn sein Text auch diese mehr oder weniger humoristische Einlage enthält, so sagt er dennoch auch einiges über den Einfluss von Stockhausens Ideen auf seine eigene Musik aus:[18]

»when i was a pupil at school i switched on the radio every tuesday and thursday night at 11 p.m. to hear what was behind this far out and often intellectually overloaded music. somehow stockhausen had managed to stick out among all others. there was obviously more to find out than just some or other bizarre sounding effects. it was around 1958 when he visited the conservatory in duisburg where i had attended some composition lessons. stockhausen was giving a public lecture about what’s new going on on the musical battlefield. for the first time i heard electronic music from tape. to me it sounded like flashing toilets in outer space and the audience was laughing. everyone had probably the same sort of imagination and couldn’t get it together as being music we were listening to. i remember very well how he reacted and how he had remarked that he had seen people laughing when they were involved in a car accident. for me it sounded strange and exciting at the same time. but how could i ‚manufacture‘ these strange sounds myself ? that was for me the most important question which i had to solve sooner or later. it obviously needed a special knowledge and also money to get hold of these special machines. out of a sudden a man sitting beside me raised his hand saying that all these weird sounds were planned giving us a shock and making a lot of money out of it. stockhausen replied that he did these „experiments“ just for musical reasons. he didn’t need the money as he had married a rich wife. my inner alarm clocks were ringing stormingly and from this moment on i knew i had to stay close to karlheinz stockhausen. may be he had to offer some more good advice which i could need making my way as a composer, too.«

Was Czukay hier so launig erzählt, führte natürlich nicht umgehend in eine steile Karriere als Komponist neuer Musik. Czukay wurde bekanntermaßen Bassist bei Can, bis ihm 1977 der Bassist Rosko Gee den Platz erfolgreich streitig machte. Daraufhin nahm Czukay wieder seine Experimente mit elektronischen Klangerzeugern – als solche müssen auch die von ihm verwendeten Kurzwellen-Radiogeräte angesehen werden – auf und schlug später eine eigene Karriere ein. Dabei schimmerte die Studienzeit bei Stockhausen immer durch: Einerseits waren die Kurzwellenexperimente ein Nachklang von »Hymnen«, andererseits wurden die auch von Czukay während seiner Auftritte manipulierten Klänge des Empfängers und der Elektronik durch die entsprechend aufgebaute mehrkanalige Verstärkeranlage im Raum verteilt. Czukay eroberte sich mit seiner Musik einen Platz im Grenzbereich avancierter Neuer Musik und Rockmusik, wobei es wohl eher der Nimbus des ehemaligen Can-Musikers war, der auch immer wieder Rockhörer in seine Konzerte zog.
Bei Can war Czukay nicht der einzige Musiker, der mit Stockhausen in Verbindung gebracht werden konnte: Mitbegründer der Band waren der Keyboards-Spieler Irmin-Schmidt und der Flötist David Johanson. Johanson verließ die Gruppe zwar bald, weil er deren Hinwendung zur Rockmusik nicht ertragen konnte, Schmidt dagegen blieb. Schmidt betrieb später eine höchst erfolgreiche Karriere als Komponist von Film- und Fernsehmusik; auch Can hatte ihre Popularität nicht zuletzt der Tatsache zu verdanken, dass ihre Musik für Filme verwendet wurde.[19] Wenn auch Spuren der Musik Stockhausens sowohl in Czukays dadaistischen, spielerischen Kompositionen wie in Schmidts elaborierten, atmosphärisch dichten Soundtracks auszumachen sind, so haben beide das Werk ihres Lehrers hinter sich gelassen, auch um den Preis, in der Welt der etablierten – also subventionierten – Kunstmusik der jüngeren Zeit keine auffällige Rolle zu spielen.
Wenn schon Stockhausens kompositorisches Werk auf Rockmusiker einen eher behaupteten als tatsächlichen Eindruck gemacht hat, so sind seine Ideen zur Positionierung und Verteilung von Klang im Raum tatsächlich kreativ aufgegriffen und fortentwickelt worden, nicht zuletzt aufgrund verbesserter technischer Möglichkeiten. Dies zeigt nicht nur in den heute gerade im Progressive Rock üblichen 5.1-Abmischungen von aktueller wie historischer Rockmusik. Hammond-Organisten mögen sich durch den Rotationstisch, den Stockhausen um 1960 für seine Komposition »Kontakte« (1958-1960) entwarf und bauen ließ, an die für ihre Instrumente unerlässlichen Leslies, also Rotationslautsprecher, erinnert fühlen. Stockhausen ging es indes nicht um den durch Phasenverschiebung hervorgerufenen Klangeffekt, sondern weit mehr um die Möglichkeit, im Studio produzierte Raumklänge im Konzertsaal reproduzieren zu können. Die Konstruktion des Rotationstisches selbst erinnert durchaus an die des Leslies, wenn auch bei Stockhausens Apparatur der Lautsprecher sich tatsächlich selbst drehte, während vier um den Tisch aufgebaute Mikrophone den abgestrahlten Schall aufnahmen, der auf einem Vierspur-Band festgehalten wurde.
Das Interesse, das Stockhausens Arbeit bei Rockmusikern hervorrief, war wohl zu einem erheblichen Teil der Zeit, dem kulturellen Aufbruch in den 1960er-Jahren geschuldet: Vor allem seitens der Rockmusiker glaubte man an ein »Zusammenwachsen« der Künste, als Teil der Avantgarde, und hoffte, in der Musik der Zeit ebenso eine gleichberechtigte Rolle spielen zu können, wie es beispielsweise den Fluxus- und Pop-Art-Künstlern in der Bildenden Kunst gelungen war. Schon in den 1970er-Jahren war davon keine Rede mehr und spätestens nach 1975 gab es lange Jahre keine Äußerungen von Rockmusikern mehr, dass sie in irgendeiner Weise von Stockhausens Musik wesentliche Anregungen erhalten haben wollten. Spuren der avantgardistischen Kunstmusik der 1950er- und vor allem 1960er-Jahre – nicht nur der Musik Stockhausens – sind dennoch bis heute unter anderem im Progressive Rock zu finden. Steven Wilson bezog sich, befragt nach Einflüssen, die sich in der Musik seines Solo-Albums »Grace for Drowning« mehr oder weniger offensichtlich manifestiert haben könnten, neben einigen anderen Komponisten des 20. Jahrhunderts auch auf Karlheinz Stockhausen:

»I loved Stockhausen as a teenager, and the minimalist composers like Steve Reich, Philip Glass, Arvo Pärt. Think of the Soundtrack to 2001: A Space Odyssey, the music of Ligeti. It’s a very kind of cosmic sound, eerie and beautiful.«[20]

Möglich, dass Rockmusiker weit mehr von den Assoziationen, die sie unter der Einwirkung bestimmter Musik haben, inspiriert sind als von kompositionstechnischen Gegebenheiten. Wilson jedenfalls nennt, wie die schon meisten anderen vor ihm, nicht die Kompositionen, von denen er sich in seinem Tun beinflusst sieht.

[1]Später aktive Inhaber von Plattenläden nahmen diesen Usus wieder auf: »Der Zensor« Burkhardt Seiler verkaufte in seinem Plattenladen im Hinterzimmer des »Blue Moon« in Berlin-Schöneberg etwa Platten von Pauline Oliveiros, Meredith Monk, Conlon Nancarrow, Luc Ferrari, György Ligeti, Steve Reich, Phillip Glass und Toru Takemitsu; Platten mit der Musik von Stockhausen nicht.
[2]Text aus dem Dritten Buch Daniel
[3]www.soundart-koeln.de/details_stockhausen_gesang.php
[4]Abmischungen von Tonaufzeichnungen auf mehr als zwei Kanälen waren zwar schon in den 1970er-Jahren für quadrophonische Schallplatten und in den USA für spezielle Acht-Spur-Kassetten üblich, doch setzten sich beide Techniken nicht auf der ganzen Linie durch. Daneben wurden für Videos häufig mehrkanalige Abmischungen produziert.
[5]Miles, Barry: The Tripping Point, in: Mojo, 7/2006; London; S. 73
[6]Paul McCartney, zitiert nach: Miles, Barry: The Tripping Point, a.a.o.; S. 73
[7]Burroughs wandte in seiner Cut-up genannten Technik einen Spezialfall der Collage an, indem er die Auswahl der Aus- und Abschnitte, aus denen er einige seiner Werke zusammenbaute, dem Zufall überließ. Im Einzelfall ist die »Nicht-Steuerung« der Auswahl natürlich nicht nachzuweisen.
[8]Zitiert nach: Heuger, Markus: Stockhausen Goes To Town – Der öffentliche Stockhausen; in: Neue Zeitschrift für Musik 4/1998, Seiten 10-15.
[9]Ekseption: 00.04 (1971)
[10]Dies bezieht sich auf die Stromversorgung von mit Halbleitern aufgebauten Schaltungen, die weitaus einfacher ausfällt als bei Röhrengeräten.
[11]Hendrix benutzte u.a. ein Arbiter Fuzz Face (1966) und ein Vox Wah-Wah (1966), beide mit Transistoren ausgerüstet.
[12]Pinch, Trevor/Trocco, Frank: Analog Days: Analog Days – The Invention and Impact of the Moog Synthesizer; Cambridge (Mass.)/London 2002; Seite 14
[13]Pinch/Trocco: a.a.o.; Seite 22
[14]Zitiert nach: Heuger, Markus, a.a.o.
[15]Pinch/Trocco: a.a.o.; Seite 283
[16]Eingesetzt wurden die EMS-Synthesizer etwa von Brian Eno und Tangerine Dream.
[17]Heuger, Markus: a.a.o.
[18]http://www.czukay.de/history/essays/stock1.html ▪ Radikale Kleinschreibung von Czukay
[19]Besonders: »Spoon«, 1971 für die Fernseh-Krimiserie »Das Messer« (ARD, Regie: Rolf von Sydow, Buch nach Francis Durbridge) verwendet.
[20]Moon, Grant: Here comes the flood, in: Classic Rock presents Prog No. 20, London 10/2011; S. 76