Kurze Geschichte der Canterbury Scene

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Die typische europäische Rockband der 1970er-Jahre hat ihren Ursprung in einer Schülerband, die Mitte der 1960er-Jahre gegründet worden war; dies gilt nicht nur für Großbritannien. Rockbands entstanden in den Ober- und Hochschulen, zumal in den Kunstschulen Großbritanniens. Die Eltern dieser jugendlichen Musiker hatten den Zweiten Weltkrieg noch am eigenen Leib erfahren, ihre Kinder waren zu Zeiten des Krieges oder kurz danach, in den 1940er-Jahre geboren worden und, so ein nachgerade geflügeltes Wort, »sollten es besser haben«. Hatte bereits der Erste Weltkrieg die Klassenschranken aufgeweicht, so hatten sich bis in die Zeit kurz nach dem Zweiten Weltkrieg andere soziale Maßstäbe etabliert und dies betraf sowohl Europa wie US-Amerika. »Bildung« war das Zauberwort und blieb es. Das Kleinbürgertum schickte seinen Nachwuchs nicht mehr in die Handwerksbetriebe oder ins Büro, sondern auf weiterführende Schulen, verlängerte die Kindheit und erweiterte damit wiederum den freien Raum, in dem sich so etwas wie eine Jugendkultur entwickeln konnte.
Ein Ausdruck dieses Bildungswillens war der Musikunterricht, den ehrgeizige Eltern ihrem Nachwuchs erteilen ließen, mal nur kurze Zeit, für einige Stunden, mal bis zur Konzertreife. Oft war es das Klavier, an das nun nicht mehr nur die Mädchen gesetzt wurden, sondern auch die Jungen, und aus diesem Heer von jungen männlichen Pianisten stammen viele, die später als Keyboard-Instrumentalisten Karriere in der Rockmusik machen sollten, was auch lukrativer schien als eine im Jazz oder in einer Tanzkapelle. Einfache Gitarren, Banjos und Mandolinen waren gängige Geschenke an pubertierende Jugendliche, manchmal auch ein einfaches Schlagzeug oder auch nur eine Snare Drum, immer fand sich jemand, der dem Interessierten die ersten Akkordgriffe, die ersten Songs, die grundsätzlichen Rhythmen zeigte. Ehrgeiz, Konkurrenzdenken und der Druck der Gruppe stachelten die Autodidakten an, die an den Jukeboxes in den Kneipen standen, den amerikanischen Songs ihre Texte, Melodien und Harmonien ablauschten und in mühsamer Kleinarbeit nachahmten.
Die Simon Langton Grammar School for Boys in Canterbury, 1881 gegründet, stand nicht unbedingt im Ruf, eine Schule für die Kinder der unteren Mittelklasse, also des Kleinbürgertums zu sein, hatte sogar mit dem Verdacht zu kämpfen, ausschließlich für die obere Mittelklasse eingerichtet worden zu sein. Ziel der Schule – und ihrer Schwesterschule, der Simon Langton Girl’s Grammar School – war es aber schon, die Schüler auf ein Universitätsstudium vorzubereiten. Besucht wurde die Schule von den Kindern der Intellektuellen der Stadt, die an ihr besonders schätzten, dass sie ihren Kindern Raum zu freier Entfaltung gab.[1] Dazu gehörte nicht unbedingt Rockmusik, sondern eher die traditionelle europäische Kunstmusik und eventuell der Jazz.
Die zentrale Figur in dieser Prä-Historie des Canterbury Rocks ist Robert Wyatt. Wyatts Eltern George Ellidge und Honor Wyatt hatten ein Haus in dem kleinen Ort Lydden bezogen. Lydden liegt südöstlich von Canterbury, aber näher an Dover als an Canterbury. Trotzdem besuchte Robert Wyatt – damals noch Robert Wyatt-Ellidge – die Simon Langton School in Canterbury, offensichtlich eine bewusste Entscheidung seiner Eltern. An der Schule lernte er Hugh Hopper, dessen älteren Bruder Brian Hopper und dessen Klassenkameraden Mike Ratledge kennen. Seinerzeit war Skiffle, eine einfache, auf dem Blues basierende Volksmusik, in England sehr beliebt, und so bildeten die vier Jungen, alle gleichermaßen interessiert an Musik, 1957 eine Skiffle Group; Wyatt übernahm dabei die Perkussionsinstrumente. In dieser Zeit, Ende der 1950er-Jahre, waren Jugendliche, die eine Band gründeten, nichts Außergewöhnliches, erinnert sei an die Beatles, die etwa zur selben Zeit ebenfalls in Skiffle-Gruppen ihre ersten musikalischen Gehversuche unternahmen.
Das Haus der Wyatts war so groß, dass sie Räume untervermieten konnten. Ende 1960 vermieteten sie ein Zimmer an einen jungen Mann aus Australien, der zuvor in Paris ein Leben zwischen Bohemie und Hilfsjobs geführt hatte. Daevid Allen, so der Name des Australiers, freundete sich mit dem sieben Jahre jüngeren Sohn seiner Vermieter an und bestärkte ihn in dessen Wunsch, Schlagzeuger zu werden. Er brachte Robert mit einem seiner Freunde, dem amerikanischen Jazz-Schlagzeuger George Niedorf,[2]zusammen, der ebenfalls ein Zimmer im Haus der Ellidges bezog und seine Mietschuld mit Schlagzeugunterricht für Robert beglich. Bald waren auch Hugh Hopper und Mike Ratledge als Zuhörer dabei, wenn Robert Schlagzeug spielte. Die Musik nahm Robert so gefangen, dass er 1962 direkt nach Beendigung seiner Schulausbildung mit Niedorf nach Mallorca zog. Er blieb dort einige Monate, nahm weiter Unterricht bei Niedorf, kehrte 1963 aber nach Canterbury zurück, wo er erneut auf Allen traf. Allen gründete mit ihm und Hugh Hopper das Daevid Allen Trio, eine dem Jazz und dem Free Jazz zugeneigte Formation.
Das Trio bestand indes nicht lange, denn Allen zog es wieder nach Paris. Wyatt und Hopper hingegen blieben in Canterbury und gründeten 1964 mit Brian Hopper – der Bruder Hugh Hoppers spielte Saxophon –, dem Bassisten Richard Sinclair und Kevin Ayers die Gruppe The Wilde Flowers, benannt nach dem Dichter Oscar Wilde. Ayers, der seinerzeit noch kein Instrument spielte, übernahm den Gesang, zumal er auch interessiert war, die Texte für die Songs zu schreiben. The Wilde Flowers waren keine Jazz-Gruppe, sondern eiferten den seinerzeit aktuellen Protagonisten der Popmusik nach, spielten auch Songs von Chuck Berry und Booker T. Washington White nach.[3]
The Wilde Flowers bestanden als Gruppe bis Herbst 1967; schon vorher aber kamen und gingen Musiker, so dass 1967 von der ersten Besetzung nur noch Brian Hopper Mitglied der Band war. Zuerst war Kevin Ayers gegangen, Wyatt hatte danach die Gelegenheit ergriffen, sich stärker als Sänger der Band zu positionieren, teilte den Platz am Mikrofon für kurze Zeit aber noch mit Graham Flight. Als Flight nach wenigen Wochen ging, wurde Ende 1965 nicht ein Ersatzmann für ihn in die Band geholt, sondern für den Schlagzeuger Wyatt: Richard Coughlan. Wyatt wechselte auf den Platz des Lead-Sängers, spielte nach Erfordernis aber auch weiter Schlagzeug. Auch Richard Sinclair verließ die Band, für ihn kam der Gitarrist Pye Hasting. Mitte 1967 wurde die Band abermals umgestellt, sogar recht radikal: Hugh Hopper wechselte vom Bass zum Altsaxophon, den Bass übernahm Dave Lawrence. Wyatt hatte die Band nunmehr ebenfalls verlassen. Bis Mitte 1967 bestanden The Wilde Flowers aus den Brüdern Hopper, Coughlan, Hastings, Lawrence und dem Keyboard-Spieler Dave Sinclair, Cousin von Richard Sinclair. In der letzten, nur wenige Monate dauernden Phase, gehörten Brian Hopper, Coughlan, Hastings, Sinclair und Lawrence zu der Band.
Lässt man die Namen Revue passieren, so waren über die wenigen Jahre viele Musiker Mitglied von The Wilde Flowers, die in den nächsten Jahren den Anlass boten, von einer Canterbury »Scene« zu sprechen:

Daevid Allen
Robert Wyatt
Brian Hopper
Hugh Hopper
Richard Sinclair
Kevin Ayers
Richard Coughlan
Pye Hastings
David (Dave) Sinclair

In Canterbury geboren waren von diesen Brian Hopper, Richard Sinclair und Dave Sinclair. Richard Coughlan und Kevin Ayers waren in Herne Bay, einem von Canterbury etwa elf Kilometer entfernt gelegenen Ort geboren, Wyatt in Bristol, Hastings war Schotte und stammte aus Tamnavoulin (Banffshire). Canterbury Scene, weil dieser Namen natürlich für einen mehr oder weniger großen Teil der Jugendlichen in Canterbury gestanden haben dürften, die überhaupt aktiv Musik machten. So gesehen gab – und gibt – es natürlich auch eine London Scene, eine Liverpool Scene, eine Bristol Scene usw. Keine Spur von einem Canterbury »Sound« – das meiste, das die Musiker in diesen Jahren für ihr Publikum spielten, entsprach dem gerade verblichenen Beat, bestand aus intonationsunsicherem Lead-Gesang, etwas unbeholfener Satzgesang, einem unausgewogenen Instrumentalklang und allenfalls hier und da aus Anklängen an so etwas wie solistischem Mut, der indes noch nichts mit Jazz zu tun hatte, ebenso wenig wie die Verzerrungen der wenigen Aufnahmen. Auch der Begriff Canterbury Rock kann nicht auf diese Musik angewendet werden, diese Art Musik der Wilde Flowers wurde von zahllosen Bands in ganz England, der ganzen Welt gemacht. Damit sei den Wilde Flowers nicht Unrecht getan, das Repertoire von Anfängerbands beruht immer auf Nachahmung der Musik anderer Bands, und seien es Cover Versions der Songs mehr oder weniger bekannter Bands.
Die Liste der Musiker, die bei The Wilde Flowers spielten, ist zwar imposant, es fehlen aber einige, die in der Canterbury Scene ebenfalls Gewicht erhalten sollten. In erster Linie ist das Mike Ratledge.
Ratledge ging mit Hugh Hopper, Brian Hopper und Robert Wyatt auf dieselbe Schule, eben die Simon Langton Grammar School for Boys. Veranlasst von seinen Eltern, erhielt Mike Ratledge traditionellen Klavierunterricht, während Jazz und Rock keine Rolle in seinem Elternhaus spielten. Gelegentlich musizierte Ratledge mit Hugh Hopper zusammen, der dann Klarinette spielte, auch dann der Kunstmusik zuzurechnende Kompositionen. Als Daevid Allen in Canterbury auftauchte, lernte Ratledge durch die Schallplatten, die Allen mitgebracht hatte, zeitgenössischen Jazz kennen, so auch die Musik des Pianisten Cecil Taylor. Als Allen mit Wyatt und Hopper sein Trio gründete, war Ratledge oft bei den Proben dabei und spielte wohl auch gelegentlich mit. An einer Karriere in der Musik war er nicht interessiert, sondern vielmehr an einer universitären Ausbildung, die er dann auch in Oxford absolvierte. Danach wollte er in den USA weiter studieren, verpasste aber eine Anmeldefrist und wandte sich dann doch der Musik zu, als Allen, Ayers und Wyatt 1966 Soft Machine gründeten. Damit gehörte Ratledge als Musiker zur ersten Generation der zur Canterbury Scene zählenden Bands. Fast überflüssig zu sagen, dass er ebenfalls nicht in Canterbury geboren worden war, sondern in Maidstone, der Hauptstadt der Grafschaft Kent, auf halbem Weg zwischen London und Canterbury gelegen.

Als Robert Wyatt 1966 The Wilde Flowers verließ, und ihm Hugh Hopper wenig später folgte, bedeutete dies auch den Beginn der zweiten Phase der Musik der Canterbury Scene, wenn zunächst auch noch ohne greifbare Folgen, etwa in Form von Schallplatten. Denn die Musik der Wilde Flowers war so bedeutungslos für die britische Rockmusik, dass keine Firma bereit war, der Band einen Schallplattenvertrag zu geben. Selbst, als nach und nach das Repertoire der Gruppe um eigene Kompositionen ersetzt und ausgeweitet wurde, änderte sich daran nichts, über Demo-Aufnahmen kam die Gruppe nicht hinaus.[4] Zu größerer Aufmerksamkeit von Schallplattenindustrie und Publikum kam die Musik – eigentlich besser: kamen die Musiker – aus Canterbury erst, als sich ihr Schwerpunkt nach London verlegte, und Soft Machine, 1966 in Canterbury gegründet, in London, zumal im UFO Club, auftrat und von dort aus erste Tourneen durch die Niederlande, Frankreich und Deutschland unternahm. Noch spielte Jazz in Form von eingestreuten Improvisationen eine untergeordnete Rolle – wenn man diese mitunter unbeholfenen Instrumentalsoli überhaupt mit Jazz in Verbindung bringen will –, eher war die Musik der Band als eine britische Form des Psychedelic Rocks anzusehen, und die Band wurde mit Pink Floyd verglichen. Höhepunkt dieser Zeit war für Ayers, Ratledge und Wyatt 1968 eine USA-Tournee, bei der Soft Machine das Vorprogramm der Konzerte von Jimi Hendrix bestritt.
Bei dieser Tournee handelte es sich keineswegs um eine simple Konzertreise. Die Band hatte sich 1967 einiges Renommee auf dem europäischen Festland erarbeiten können. Es war das Jahr des »Summers of Love«, und der Psychedelic Rock befand sich auf dem Höhepunkt des Interesses, das man ihm entgegenbrachte. Soft Machine galt zumal in Frankreich als britischer – also europäischer – Vertreter dieser Strömung der Rockmusik. Besonders hatte es dem Publikum Kevin Ayers Song-Mantra »We Did It Again« angetan: Zur Hauptsache aus der Textzeile »We did it again« bestehend, die unablässig über einem Riff wiederholt wurde, konnte dieser Song beliebig in die Länge gezogen werden – was die Band auch tat und damit dem Publikum einen Anhaltspunkt für die Meinung gab, es hier mit einer Art musikalischen Meditation zu tun zu haben, auf jeden Fall etwas »Psychedelischem«.
Das Interesse des Publikums an der Band, die im Übrigen auch alles unternahm, um als psychedelische Band betrachtet zu werden und deshalb ein Image bildete – der authentische Hippie Ayers, der verschlossene, fast finstere Ratledge, der anarchisch verspielte Wyatt, der Mann im Hintergrund Hopper –, all das zusammen führte dazu, dass die Gruppe wahrgenommen wurde.[5] Angesichts der Erfolge der Musiker in London und Paris wurde Canterbury zu einem kleinen Nest im Südosten von England.
Soft Machine, zu dieser Zeit offiziell noch immer The Soft Machine, es war aber die Zeit, als die Artikel aus den Bandnamen verschwanden, wurde von demselben Management betreut, das auch die Jimi Hendrix Experience unter Vertrag hatte. Es lag daher nahe, dass die Bands gemeinsam auf USA-Tournee gingen – Hendrix hatte seine Karriere zwar in Großbritannien zum Erfolge gebracht, sollte als Amerikaner aber nun auch den US-amerikanischen Markt erobern, und Soft Machine sollte die Chance erhalten, ebenfalls in den USA bekannt zu werden. Die Tour bestand wie üblich aus zwei größeren, zeitlich getrennten Abschnitten; dazwischen sollte Soft Machine ein Album aufnehmen.[6]
Die Aufnahmen in New York waren nicht die ersten für Soft Machine. Bereits seit Dezember 1966 hatte die Band in London immer im Abstand von wenigen Wochen bis April 1967 einige Songs eingespielt, seinerzeit noch in der Besetzung Ayers, Wyatt, Allen, Ratledge; die Aufnahmen waren zunächst nicht veröffentlicht worden.[7] Manche tragen durchaus alle Kennzeichen von Demo-Aufnahmen. Die Aufnahmen in New York sollten dann endlich eine LP ergeben. »The Soft Machine«, so der Titel des im Dezember 1968 veröffentlichten Albums, enthielt exakt den farbigen Psychedelic Rock – etwa den Wahwah-Bass von »Joy of a Toy« –, den das Publikum erwartete, aber auch schon diverse Hinweise auf eine Verbindung von Jazz und Rock, Instrumentalimprovisationen über kurzen Riffs.[8]
Als Wyatt und dann auch Hugh Hopper The Wilde Flowers verließen, bedeutete dies zwar noch nicht gleich das Ende der Band, aber auch nicht ihr Überleben. Die Band bestand zum Schluss aus Brian Hopper, Richard Coughlan, Pye Hastings, Dave Sinclair und Dave Lawrence. Es war den Musikern klar, dass sie unter dem Namen The Wilde Flowers nichts mehr zu erwarten hatten, erst recht keinen Plattenvertrag. Also lösten sie die Band im Herbst 1967 auf; zu dieser Zeit bestand Soft Machine schon über ein Jahr. Pye Hastings, Coughlan, Dave Sinclair und Richard Sinclair – allesamt zu verschiedenen Besetzungen von The Wilde Flowers gehörig – gründeten Ende 1967 Caravan. Die instrumentale Besetzung glich damit der von Soft Machine. Abgesehen vom Gesang ähnelte sich auch der jeweilige Gesamtklang der beiden Bands.
Im Oktober 1968, Caravan hatte mittlerweile einen Vertrag bei der amerikanischen Plattenfirma Verve erhalten, präsentierte die Band ihr erstes Album, versehen mit dem schlichten Titel »Caravan«; das erste Album von Soft Machine wurde im Dezember des gleichen Jahres veröffentlicht, Caravan war der Band um Robert Wyatt um weniges zuvorgekommen. Wenn auch es hier eine kleine Unstimmigkeit gibt: Auf dem Cover der LP von Caravan ist angegeben, dass die Aufnahmen im Oktober 1968 stattgefunden hatten. Soll die LP schon im selben Monat in die Läden gekommen sein, wie es manche Quellen angeben?[9] Auch die von Pye Hastings fast 30 Jahre später verfassten Liner Notes zu der bei HTD erschienenen CD werden in diesem Punkt nicht genauer.[10]
Bereits 1967 hatte Daevid Allen eher notgedrungen in Frankreich eine eigene Band gegründet. Er war von den britischen Grenzbehörden zurückgewiesen worden, als er nach einer Tournee mit Soft Machine auf dem europäischen Festland in das britische Königreich zurückkehren wollte. Er blieb in Frankreich und gründete mit der Engländerin Gilli Smyth die Gruppe Gong, die zumindest zur Peripherie der Canterbury-Bands gehört; keiner der zunächst zu der Band gehörenden Musiker, war in Canterbury geboren oder hatte – mit Ausnahme Allens – dort kürzer oder länger gelebt.
1966, im selben Jahr, als Mike Ratledge sich entschloss, bei Soft Machine die Keyboards zu spielen, gründete der Gitarrist Phil Miller mit seinem Bruder Steve, Pianist, dem Schlagzeuger Pip Pyle und dem Bassisten Jack Monck in London eine Blues-Band, Bruno’s Blues Band. Als 1968 der Saxophonist Lol Coxhill zu der Band stieß, wurde sie in Steve Miller’s Delivery umbenannt und wandelte sich allmählich zu einer Jazz-Gruppe. 1969 wurde Monck durch Roy Babbington ersetzt, zusätzlich kam die Sängerin Carol Grimes. Als die Band einen Plattenvertrag erhalten hatte, bestand die Firma darauf, den Namen der Band in Carol Grimes and Delivery zu ändern. Die Band funktionierte schlecht und recht, bis Pyle ging – zu Gong, der Band Daevid Allens. Pyle wurde zwar noch durch Laurie Allan ersetzt, dennoch löste die Band sich wenig später auf. Phil Miller schloss sich Matching Mole an, der neuen Band Robert Wyatts, während Dave Sinclair versuchte, Delivery wieder zu beleben, was im Grunde misslang. Immerhin aber entstand aus all diesen Bemühungen Hatfield and the North.
Zu den Bands, die zur Canterbury gezählt werden, ohne dass sie irgendetwas mit der Stadt oder den Ende der 1960er-Jahre dort aktiven Musikern oder Bands zu tun hatten, zählen in dieser Phase der Entwicklung des Canterbury Rocks auch die Gruppen Henry Cow und Egg.
Henry Cow war 1968 von dem Gitarristen Fred Frith und dem Saxophonisten und Keyboard-Spieler Tim Hodgkinson in Cambridge gegründet worden. Zu der Band gehörten nach einer Reihe von Umbesetzungen, der Fusion mit der aus Deutschland kommenden Formation Slapp Happy und weiteren personellen Veränderungen neben Frith und Hodgkinson schließlich der Schlagzeuger Chris Cutler, der Bassist John Greaves und die Sängerin Dagmar Krause. Mitglied dieser Band waren zeitweise etwa auch Anthony Moore und Peter Blegvad, die jeder für sich zur Canterbury Scene gezählt werden, wie auch der Saxophonist Geoff Leigh, allesamt aber schon mit Abstrichen; keiner dieser Musiker hatte Verbindungen zu Canterbury.
Egg war der Name einer 1969 in London gegründeten Band. Zu Egg gehörten der Keyboard-Spieler Dave Stewart, der Bassist Mont Campbell und der Schlagzeuger Clive Brooks. Das Trio hatte eine Vorgeschichte, denn Egg war aus dem 1968 gegründeten Quartett Uriel hervorgegangen. Zu Uriel hatte der Gitarrist Steve Hillage gehört, der die Gruppe aber schon bald verließ, um in Canterbury ein Studium aufzunehmen; dies ist der Bezugspunkt Uriels/Eggs zur Canterbury Scene, der nach zwei Alben in Trio-Formation durch das dritte Album, »The Civil Surface« (1974) manifest wurde. Die ersten beiden Alben haben nichts mit der Musik der Canterbury Scene zu tun, diese waren eher ein Nachklang zur Musik von The Nice und ähnlichen Bands samt Zitaten aus und Bearbeitungen von Werken der traditionellen Kunstmusik.[11]
Von all diesen Bands, die eigentlich schon 1968 bestanden, veröffentlichten nur Caravan und Soft Machine je eine LP. 1969 legten Caravan, Soft Machine, Gong und Uriel – dann als Arzachel – sowie Kevin Ayers je ein Album vor, und 1970 sind es wieder Caravan, Soft Machine und Kevin Ayers, außerdem Nucleus und Robert Wyatt, dessen Lösung von Soft Machine sich mit seinem Album »The End of an Ear« (1970) andeutete.
Nucleus, die Gruppe des Jazztrompeters Ian Carr, gehört eigentlich nicht zur Canterbury Scene. Carr setzte sich aber zu dieser Zeit intensiv mit der Verbindung von Jazz und Rock auseinander, nicht aber aus der Perspektive des Rockmusikers, sondern aus der des Jazzmusikers. Tatsächlich war Carr, Jahrgang 1933, etwas älter als die Musiker von Soft Machine, Caravan oder Uriel, und hatte dementsprechend schon eine Karriere im britischen Jazz hinter sich, als er seine Band Nucleus gründete. Nucleus wurde dennoch unmittelbar für die Canterbury Scene bedeutsam, weil in dieser Formation zu verschiedenen Zeiten einige Musiker spielten, die später auch Mitglieder verschiedener Canterbury-Bands waren, so Karl Jenkins, Dave MacRae, Allan Holdsworth, John Marshall und Roy Babbington. Mittelbar war Nucleus von einigem Einfluss auf die Canterbury Scene überhaupt, denn mit jedem Musiker aus dieser Gruppe wuchs der Einfluss des Jazz auf die Canterbury-Bands. Konkret bedeutete dies, dass nicht nur Musizierweisen und Kompositionstechniken aus dem Jazz übernommen wurden, sondern auch das Verständnis von Musikergruppe, die als enge Gemeinschaft von Musikern im Jazz längst nicht die Bedeutung wie in der Rockmusik hat – wie in der Rockmusik wurden den Musikergruppen zwar Namen gegeben, dieser aber auch schnell wieder aufgegeben oder verändert, während die Besetzungen selbst sich in rasantem Tempo und nachgerade ständig änderten. Exemplarisch für diese Entwicklung kann Soft Machine stehen: Der Name blieb unverändert – sieht man einmal davon ab, dass die Band mit »Third« 1970 den Artikel im Namen aufgab[12] –, im Laufe der Jahre spielte aber eine Vielzahl von Musikern bei Soft Machine.
»Third«, im Juni des Jahres veröffentlicht, ist auch zumindest in Teilen ein erstes Zeugnis der Hinwendung der Gruppe zum von Miles Davis wenige Monate zuvor, im April, präsentierten Jazzrock. Zwar war Robert Wyatt noch Mitglied von Soft Machine, noch behielt man einige Details des Canterbury Rocks bei, im Grunde aber war die Doppel-LP der Beginn des in die Länge gezogenen Abschieds der Band aus dem Kreis der Canterbury-Bands. Wyatt begann im August des selben Jahres mit den Aufnahmen zu seinem ersten Solo-Album, das im Dezember unter dem Titel »The End of an Ear« erschien. Danach verließ Wyatt Soft Machine und gründete Matching Mole. Damit war in der Tat eine Ära beendet, die Konsolidierungsphase des Canterbury Rocks.

Es begann die Phase in der Existenz des Canterbury Rocks, in der die meisten Bands aktiv waren und die meisten Schallplatten auf den Markt kamen. 1971 waren es im Wesentlichen noch dieselben Musiker und Bands wie 1969 und 1970, die Alben präsentierten, Kevin Ayers, Robert Wyatt, Soft Machine, Caravan und Gong, auch Nucleus und Egg. Eine gewisse singuläre Bedeutung erhielt auch Centipede, das Orchester, das der Pianist Keith Tippett für einige Veranstaltungen zusammengestellt hatte und in dem einige Musiker von Soft Machine saßen. Tippett, eigentlich ein durchaus radikaler Jazzpianist, war in den Jahren um 1970 für die britische Rockmusik, etwa auch für King Crimson, von einiger Bedeutung, mochte sich indes von niemandem vereinnahmen lassen, schlug also Angebote, Mitglied dieser oder jener Band zu werden, stets aus. Präsent und einflussreich war er dennoch immer.
Ihre Blüte erlebte die Musik der Canterbury Scene in den Jahren von 1972 bis 1975, denn in diesen Jahren erschien eine Vielzahl von Alben. Wieder waren die LPs von Kevin Ayers, Robert Wyatt, Caravan, Soft Machine, Egg und Gong dabei, es kamen aber neue Bands hinzu: Matching Mole – die Band von Robert Wyatt –, Khan – eine nur für kurze Zeit existierende Band von Steve Hillage –, Gilgamesh, Hatfield and the North, Henry Cow, Slapp Happy und – mit Abstrichen – Quiet Sun, Nucleus und Isotope; letztere Bands gehörten zwar nicht zur Canterbury Scene, waren aber veritable Jazzrock-Bands, die die Brücke zum britischen Jazz jener Tage bildeten.
Denn all diese Bands verfolgten durchaus unterschiedliche Ziele in ihrer Musik. Es gab »typische« Vertreter der Canterbury-Musik wie Kevin Ayers, Caravan, Matching Mole, Egg – mit »The Civil Surface« – und Hatfield and the North. Soft Machine wandte sich in diesen Jahren vollends der mehr oder weniger »reinen Lehre« des auf Riffs basierenden Jazzrocks zu, es gab Steve Hillage und Gong, und es gab Exoten wie Henry Cow, Slapp Happy und Gilgamesh, Bands, die jede für sich eigene Wege in der Rock- und Popmusik suchten.
Die Vielzahl der Alben sollte nicht darüber hinweg täuschen, dass die Musiker und Bands der kompletten Canterbury Scene mitsamt ihren Ausläufern innerhalb der britischen, mehr noch in der europäischen und erst recht in der US-amerikanischen Rockmusik eine Außenseiterrolle einnahmen. Einige wenige Alben erreichten ein größeres Publikum, der Großteil aber war nicht »erfolgreich«, wenn man unter »Erfolg« kommerziellen versteht.
Die Mitte der 1970er-Jahre große Anzahl von Musikern und Bands der Canterbury Scene, die Vielzahl der zwischen 1970 und 1980 veröffentlichten LPs verdeckt ein wenig, dass schon ab Mitte der 1970er-Jahre eine Erosion einsetzte. Die Musiker reagierten auf unterschiedliche Weise: Die einen verlegten sich auf die Produktion von Solo-Alben, andere fanden sich in immer wieder unterschiedlich besetzten Bands zusammen, manche beschritten beide Wege. Bands wie Hatfield and the North und National Health sind typisch für diese Entwicklung – zumindest National Health wurde als Supergroup bezeichnet, weil in ihr eben Musiker zusammengekommen waren, die jeder für sich schon in anderen Bands eine Karriere hinter sich hatten. Das waren der Keyboard-Spieler Alan Gowen, vorher bei Gilgamesh und Hatfield and the North, Dave Stewart, vorher bei Egg und Hatfield and the North, Phil Miller, vorher bei Delivery und Matching Mole, Pip Pyle, vorher bei Gong und Hatfield and the North, und John Greaves, vorher bei Henry Cow; für kurze Zeit war auch Bill Bruford (Yes, King Crimson) Mitglied der Gruppe.
Der Begriff »Supergroup« beinhaltet eine Art Standardeigenschaft: Unter einem neuen Namen arbeiten hierin möglichst bekannte Musiker, die allesamt zum gleichen Stilbereich gehören; in der Regel kennen sich auch die Musiker schon seit längerer Zeit. Ein Sinn einer Supergroup mag darin bestehen, dass hier die extraordinären Fähigkeiten einzelner Musiker in einem Verband zusammengeführt werden, um eventuell auch extraordinäre Musik von ihnen zu bekommen. Ein weiterer ist aber das kommerziell bestimmte Kalkül, dass eine Supergroup mit einiger Wahrscheinlichkeit erfolgreicher ist – also: mehr Platten verkauft – als jeder der Musiker als Solist oder in seiner früheren Band.
Das Bilden einer Supergroup – selbst, wenn sie nicht so genannt wird – kann aus eben diesem Grund erfolgen, nicht aber, um besonders viel Geld durch Plattenverkauf und Konzerte einzunehmen, sondern um den Beteiligten wenigstens das Überleben als Musiker zu sichern. Im Falle der Canterbury Scene kommt noch ein weiterer Grund hinzu: Wie im Jazz bedeutet in der Canterbury Scene die Idee der Gruppe als verschworene Gemeinschaft im Sinne »Alle für einen, einer für alle« sehr wenig; möglicherweise ebenfalls aus finanziellen Gründen.
Im Jazz ist es bedeutungslos, ob eine Formation lange besteht, die lange Existenz und personelle Konstanz etwa des Modern Jazz Quartets sind etwas so Ungewöhnliches, dass das Quartet bis heute u. a. aufgrund dieser Tatsache als bemerkenswert genannt wird. Im Allgemeinen aber sind Gruppen im Jazz nicht konstant, die Musiker wechseln sehr häufig und es ist offensichtlich, dass die meisten Jazzmusiker überhaupt kein Interesse daran haben, für lange Zeit mit denselben Musikern in einer Gruppe zu spielen. Aus diesem Grund auch gaben Jazzmusiker ihren Bands meist keine Namen, dies kam erst im Laufe der 1960er-Jahre mit dem Jazzrock auf und wirkte dann auch wie der mehr oder weniger gelungene Versuch, so zeitgemäß wie die jeweils aktuelle Rock- und Pomusik zu wirken.
Im Canterbury Rock wurde dieses Problem recht einfach gelöst: Nach 1975 – und in den folgenden Jahren mit zunehmender Tendenz – zersplitterten die Bands immer wieder, was aber die Möglichkeit eröffnete, gleich wieder unter neuem Namen eine neue Band zu gründen, die manchmal überhaupt kein Album zustande brachte oder aber auch nur eines oder zwei. Dann brach die Band wieder auseinander, man suchte sich andere Musiker aus der Scene – das Ganze war in der Tat immer recht familiär – und rief eine neue Band ins Leben. »Familiär« bedeutet, dass immer wieder Musiker der Canterbury Scene selbst zusammenfanden und nur sehr selten weitere Musiker quasi von außen hinzukamen. Im Unterschied zum Jazz wurden den Gruppen oft Namen gegeben, die häufig eine Bedeutung trugen: Soft Heap und Soft Head beispielsweise beziehen sich einerseits auf die Nähe der Musiker zu Soft Machine, andererseits wurde aus den ersten Buchstaben der Nachnamen der beteiligten Musiker ein Wort gebildet: HEAP oder HEAD war das Ergebnis.
Der andere übliche Weg, auf dem Plattenmarkt präsent zu bleiben, ist der gängige in der Rock- und Popmusik – das Solo-Album. Den Reigen hatte schon 1969 Kevin Ayers mit »A Joy of a Toy« eröffnet. Nach der USA-Tournee mit Soft Machine hatte er die Band verlassen, war mit Daevid Allen nach Ibiza gegangen und hatte die Arbeit an einem eigenen Album aufgenommen. Bereits im Juni des Jahres begann er in den Abbey Road Studios in London mit den Aufnahmen, die er im September abschloss, im November wurde die LP veröffentlicht. Bei den Aufnahmen hatten ihm Robert Wyatt, Mike Ratledge und Hugh Hopper als Backing Band zur Seite gestanden. Mit einigem Recht könnte man »A Joy of a Toy« als Album Soft Machines ansehen – mit dem kleinen Schönheitsfehler, dass alle Kompositionen von Ayers stammten.
Das Tempo erstaunt: Eben verließ Ayers noch Soft Machine, angeblich überdrüssig des Musikgeschäfts, da wird er schon von Harvest Records unter Vertrag genommen. Harvest war gerade von EMI eingerichtet worden, und sollte Stellung gegen Vertigo Records von Philips und Deram Records von Decca beziehen.
Harvest stand also unter Zeitdruck, möglichst schnell Musiker und Bands zu finden, die wenigstens in Großbritannien oder auch nur London einigermaßen bekannt waren, nicht bei einem anderen Label unter Vertrag standen und in die Rockmusik der Zeit passten. Harvest war einfach »spät dran« und Kevin Ayers kam wie gerufen. Möglicherweise auch halfen Pink Floyd, insbesondere Syd Barrett, bei Harvest etwas nach, Ayers unter Vertrag zu nehmen. Harvest hatte also einen im weitesten Sinn zum Progressive Rock gehörenden, hoffnungsvollen Musiker verpflichtet, der neben seinen eigenen Fans auch die von Soft Machine anzog.
Nicht viel anders war es mit Robert Wyatts Album »The End of an Ear« von 1970. Wyatt war noch Mitglied von Soft Machine, fühlte sich aber der Band nicht mehr recht verpflichtet und ging 1971. Dem Titel des Albums entspricht das Konzept des Albums, das beinahe durchweg Songs enthält, die Bezug auf Gefährten seines bisherigen Weges in der Musik nehmen, als da sind: Sein Halbbruder Mark Ellidge – er spielte für das Album auch ein wenig Klavier –, die Sängerin Bridget St. John, Daevid Allen, Gilli Smyth, Kevin Ayers mit seiner Gruppe The Whole World, Carla Bley, Marsha Hunt, seine Freundin Caroline Coon – und Caravan mitsamt Jimmy Hastings. Umrahmt werden diese Songs von seiner Version der Kompositionen »Las Vegas Tango Part 1« und »Las Vegas Part Two« von Gil Evans. »The End of an Ear« wurde von dem Label Columbia/CBS veröffentlicht, einem amerikanischen Label.
Die amerikanischen Plattenfirmen hatte die Entwicklung des Progressive Rocks in Großbritannien nicht recht wahrgenommen. Sie waren seit etwa 1964 damit beschäftigt, auf die British Invasion eine Antwort zu finden, glaubten, mit der Musik der amerikanischen Bands, die in Monterey (1967) und Woodstock (1969) aufgetreten waren, den Schlüssel für neue Erfolge in der Hand zu haben, und setzten gleichzeitig auf Verbindungen von Jazz und Rock. Musiker und Bands wie Robert Wyatt und Soft Machine – die Band war erst bei ABC Records, dann bei CBS unter Vertrag – passten besser in das Konzept amerikanischer Labels als Caravan oder Kevin Ayers. Derartige Musik hätte bei amerikanischen Firmen allenfalls unter dem Begriff »Underground« eine Chance haben können.
Mit Ayers und Wyatt waren es gleich zwei Musiker der Band Soft Machine, die die ersten der Canterbury Scene waren, die Solo-Alben vorlegten. Hugh Hopper war mit seinem 1973 veröffentlichten Album »1984« der dritte – auch er einige Jahre bei Soft Machine, und auch er hatte sein Solo-Album eingespielt, kurz bevor er die Band verließ. Es mag an der Atmosphäre in der Band gelegen haben, an divergierenden Vorstellungen, welche Musik man eigentlich machen wolle, dass es gerade drei Musiker von Soft Machine waren, die sich selbstständig machten; Ayers und Wyatt gründeten noch einmal Bands, schlugen dann aber Solo-Karrieren ein. Hopper machte den Wechsel zum Prinzip, er produzierte unter eigenem Namen Alben in großer Zahl, nahm aber auch ständig Angebote an, anderen Musikern und Bands bei deren Plattenproduktionen und Tournee-Verpflichtungen zur Seite zu stehen; auch Steve Hillage fand diesen Weg für sich geeignet.

In den Jahren 1973-1975 kamen die meisten Alben der Musiker und Bands der Canterbury Scene in die Plattenläden. Die Stadt Canterbury spielte keine Rolle mehr, neue Bands wie Slapp Happy, Henry Cow und Hatfield and the North waren hinzugekommen. Die Musiker der »alten« Bands Soft Machine, Caravan und Gong produzierten mal solo, mal in nur für kurze Zeit existierenden Formationen LP um LP und gingen auf Tournee, wenn auch meist nur in Europa, selten nach Japan, noch seltener in die USA. Neben die alten Labels, die die Musik dieser Bands verlegten, waren neue getreten, allen voran Virgin Records.
Virgin, 1972 gegründet, war wie seinerzeit Harvest auf der Suche nach Musikern und Bands. So erhielten im Laufe der ersten Jahre der Aktivitäten des Labels Henry Cow, Slapp Happy, Faust, Gong und Tangerine Dream bei Virgin oder dessen Sub-Label Caroline einen Vertrag – für die großen, immens erfolgreichen Bands vom Schlage Yes, Genesis und Emerson, Lake & Palmer kam der Besitzer des Labels, Richard Branson, zu spät, »seine« Bands erreichten nicht annähernd deren kommerziellen Erfolg.
Als sich Mitte der 1970er-Jahre andeutete, dass die Rockmusik sich verändern könnte, war Branson dagegen mit der Erste, der den Trend erkannte – 1977 nahm er The Sex Pistols unter Vertrag, nachdem jeweils EMI und A&M der Band schon einen Vertrag gegeben, sie aber bald wieder entlassen hatten. Branson erregte einiges Aufsehen damit, dass er The Sex Pistols trotz deren Gebaren hielt. Und in schneller Folge weitere Punk-Bands, gegen Ende der 1970er-Jahre in zunehmendem Maße – und dann wohl auch mit größerem kommerziellem Ergebnis – Bands der New Wave an Virgin band; darunter etwa The Human League, die dem Label 1981 den ersten Top-1-Hit bescherte. Die »alten« Bands des Labels gerieten ins Hintertreffen, nach und nach trennte sich Branson von ihnen. Wenn er nicht schon früher deren Verträge nicht verlängert hatte.
Henry Cow war bereits 1975 aus dem Vertrag mit Virgin entlassen worden. Ohnehin kritisch dem Musikgeschäft gegenüber eingestellt, versuchten es die Musiker gar nicht erst, bei einer anderen Firma einen Vertrag über mehrere Alben zu erhalten, sondern gründeten selbst Label und Vertrieb. In Großbritannien war die Musik der Band stets auf wenig Interesse gestoßen, sie fand im übrigen Europa ihr Publikum, insbesondere in Frankreich, der Schweiz, den Niederlanden, in Deutschland und auch in Skandinavien. 1978 veranstalteten die Musiker unter dem Namen »Rock in Opposition« ein Festival, dass das Motto »The music the record companies don’t want you to hear« trug; hieraus entstand die RIO-Bewegung.
Es war seinerzeit zwar nicht ganz neu, dass Rockmusiker und -bands ihre Musik selbst vermarkteten, aber es war nicht die Regel und in der Konsequenz, mit der es die Band Henry Cow und besonders deren Schlagzeuger Chris Cutler betrieben, einmalig. In diesem Punkt, der Verweigerung der Plattenindustrie gegenüber, trafen sich im Übrigen die Musiker von Henry Cow, die Punks und die New-Wave-Rocker. Zumindest vorübergehend.
Denn aufs Ganze gesehen war die »Hochzeit« des Canterbury Rocks vorbei. Bis Ende des Jahrzehnts hatten sich einige Bands aufgelöst – so etwa Egg (1974), Hatfield and the North (1975), Caravan (1978), Henry Cow (1978), National Health (1980) – andere, wie Soft Machine, waren in die Bedeutungslosigkeit versunken, und viele Musiker suchten eigene Wege, manche in neuen, oft nur kurze Zeit bestehenden Bands, andere arbeiteten als Musiker auf Abruf und nahmen bald hier, bald da Engagements an, wieder andere zogen sich aus der Musik zurück, mitunter endgültig. Ausnahmsweise versuchten sie, sich den Gegebenheiten der jeweils aktuellen Popmusik zu beugen, etwa Dave Stewart zusammen mit Barbara Gaskin, dies gelang durchweg nur für sehr kurze Zeit.
Als Beispiel für eine mögliche Überlebensstrategie kann die Karriere des Bassisten Hugh Hopper dienen, wie sie verlief, nachdem er Soft Machine verlassen hatte: 1973 veröffentlichte er sein erstes Solo-Album, »1984«. Danach war er bei Stomu Yamashtas Band East Wind, spielte Bass für Robert Wyatts Album »Rock Bottom«, war dann bei Isotope, gründete die Hugh Hopper Monster Band, nahm mit Elton Dean, Keith Tippett und Joe Gallivan ein Album auf, ging 1977 mit Carla Bley auf Tour, spielte bei Gilgamesh (1978), dann bei Soft Heap (1978), mit Alan Gowen, dann mit Pip Pyle, danach mit Phil Miller, rief die Hugh Hopper Band ins Leben (1989), spielte mit Lindsay Cooper deren Album »Oh Moscow« (1991) ein. Diese Aufzählung ist dabei nur ein kurzer Ausschnitt aus seinem Leben als Berufsmusiker, das er in dieser Weise bis zu seinem Tod fortführte, und die Liste ist bei weitem nicht vollständig. Ähnlich arbeiteten andere Musiker der Canterbury Scene. Andere zogen sich zurück aus der Rolle des aktiven Musikers weitgehend zurück, etwa Mike Ratledge. Eine Ausnahmeerscheinung ist sicherlich Karl Jenkins, der eine zweite, überaus erfolgreiche Karriere in einem ganz anderen Bereich der Musik aufbauen konnte.
Einige wenige reagierten auf die Eruptionen, die Punk und New Wave gegen Ende der 1970er-Jahre verursachten, und brachen aus dem doch recht engen Zirkel der Canterbury Scene aus. Einer von ihnen ist Fred Frith, der nach seiner Zeit als Mitglied von Henry Cow und Art Bears in der Zusammenarbeit mit amerikanischen Musikern Einfluss auf den US-amerikanischen Jazz nahm.
Denn auch der amerikanische Jazzrock war in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre in Schwierigkeiten geraten und viele frühere Hörer dieser Musik mochten dem Diktat des immer »höher, schneller, weiter« nicht mehr folgen. Anfang der 1980er-Jahre stellten Free Funk und in Teilen auch die in Reaktion auf die britische New Wave ironisch No Wave genannte Strömung in der amerikanischen Musik die seinerzeit aktuelle Verbindung von Jazz und Rock dar; hier wie da spielte Gesang eine Rolle. Fred Frith war aktiv an dieser Entwicklung beteiligt und gehörte zu der Band Massacre, in der Bill Laswell Bass und Fred Maher Schlagzeug spielten; in der kritischen Einstellung der Schallplattenindustrie gegenüber hatten Frith und Laswell auch über das »Musik machen« hinausreichende Gemeinsamkeiten. Frith lebte ab 1979 14 Jahr lang in den USA und kam außer mit Laswell auch mit John Zorn, Tom Cora, Eugene Chadbourne und The Residents zusammen.
Dies alles hat indes nichts mehr mit der Canterbury Scene zu tun, wenn auch Frith hier und da auf späte Vertreter dieser Szene traf, etwa auf die Pianistin und Harfenistin Zeena Parkins und den Schlagzeuger Charles Hayward. Hayward war Mitglied der 1976 gegründeten Band This Heat, gehörte aber auch zu Quiet Sun und für kurze Zeit zu Gong. Mag Gong noch zu den Canterbury-Bands gezählt werden können, so gilt dies kaum für Quiet Sun und gar nicht für This Heat.

Hat die Musik der Canterbury Scene Spuren in der Rockmusik oder im Jazz hinterlassen? Spätestens seit Ende der 1970er-Jahre erstarrte die Strömung, wurde mitunter geradezu museal. Nach der Jahrtausendwende wirken Rückgriffe, die vereinzelt etwa bei Spock’s Beard, The Tangent, Schnauser oder auch der Steven Wilson Band gefunden werden können, entweder wie Nostalgie oder wie freundliche Parodie. Mit dem aktuellen Jazz hat die Musik der Canterbury Scene nichts mehr zu tun.
Tot war und ist die Scene dennoch nicht. Doch zeigte sich, dass der Begriff »Scene« keineswegs die Bindung an einen Ort impliziert; ein Großteil der Musiker, die zur Canterbury Scene gezählt werden, lehnen diesen Begriff für sich und ihre Musik ohnehin strikt ab. Wann und wo der Begriff überhaupt das erste Mal auftauchte, ist nicht bekannt und es spricht durchaus einiges dafür, dass er um 1970 zuerst in der britischen Musikpresse fiel, seinerzeit noch ganz unschuldig durchaus zur Kennzeichnung der Herkunft der Bands Soft Machine und Caravan. Es gab zwar auch andere Bands, die in Canterbury gegründet worden waren – etwa Spirogyra –, die gerieten aber nicht in das Blickfeld der Musikpresse und wurden nicht mit dem Begriff Canterbury Scene oder Canterbury Sound in Verbindung gebracht. Obwohl sie Teil der Canterbury Scene waren, wenn man damit nur die Gesamtheit von Rock-, Folk- und Jazzrock-Bands in der Stadt Canterbury meint. Listen von Bands, die die Canterbury Scene bildeten, gab es schon – in Fotokopie und Fanzines – etwa ab Mitte der 1970er-Jahre.
Eine Wiederbelebung erfuhr die Publizistik über die Canterbury Scene in den 1990er-Jahren, beispielsweise durch das britische Fanzine Facelift, von dem Phil Howitt zwischen 1989 und 1998 19 Hefte herausgab. Das deutsche Pendant zu Howitts Zeitschrift war das von Manfred Bress herausgegebene Fanzine Canterbury Nachrichten. Beide Fanzines sind mittlerweile eingestellt, wenn auch gelegentlich alte Exemplare im Internet noch auftauchen.
Für die Herausbildung, Ausgestaltung und Überhöhung des Phänomens Canterbury Scene aber war das Internet das ideale Medium, denn dieses ermöglichte es, aus einer von Publikum und einschlägiger Presse weitgehend ignorierten Musik ein Mysterium zu machen, das akribische Erforschung verlangte.[13] So gab und gibt es eine große Anzahl von Websites, die sich in der einen oder anderen Form der Musik der Canterbury Scene, einzelnen Musikern und Bands widmen, wenn auch der Elan spätestens im zweiten Jahrzehnt nach 2000 nachließ. Diverse Websites zum Thema sind inzwischen eingestellt, etwa Musart (www.musart.co.uk).
So spricht Andy Bennett mit einigem Recht vom »Making of a Virtual Scene« und meint damit nicht nur, dass sich Information, Informationsaustausch, Diskussion und Kontakt zwischen Musikern und Hörern ins Internet verlagert haben, mit allen Begleiterscheinungen der Mythenbildung, die dieses Medium mit sich bringt.[14] Dazu gehört vor allem aber, dass Musik, Musiker, Stadt, Schallplatten, Auftrittsorte und weiteres mehr miteinander verwoben werden. Dann passt die »Englishness« Caravans zu der pittoresken Altstadt, die Kühle Soft Machines zur strengen Architektur der Kathedrale, die Canterbury Tales von Geoffrey Chaucer zu dem angeblich »typisch englischen« Humor manch eines der Musiker und ihren Song-Titeln und -Texten. Musiker, Bands und Stadt werden zu einer Einheit verfilzt, die es nach Worten Hugh Hoppers und Robert Wyatts nie gab. Derartig »virtuelle Scenes« sind dennoch zählebig, selbst wenn die einschlägigen Websites und Internet-Fanzines einfrieren oder nur noch in Archiven vorrätig gehalten werden.

[1]Jedenfalls nach verbreiteter Ansicht. Robert Wyatt sah das allerdings anders und berichtete von Prügel. (http://www.the-title.com/artikel_222.html)
[2]Nach anderen Quellen auch Neidorf (siehe auch: http://www.youtube.com/watch?v=uLd_i3jO65M)
[3]Repertoire siehe:http://www.discogs.com/Wild-Flowers-The-Tales-Of-Canterbury-The-Wilde-Flowers-Story/release/1108173
[4]Schließlich von Brian Hopper herausgegeben: Canterburied Sounds Volume 1 (1998); Canterburied Sounds Volume 2 (1998); Canterburied Sounds Volume 3 (1998); Canterburied Sounds Volume 4 (1998); als Box 2013 wiederveröffentlicht. (Siehe auch: http://www.disco-robertwyatt.com/images/les_annees_before/
[5]Hopper arbeitete als Roadie für Soft Machine, half aber auch mit Kompositioenen und – gelegentlich, etwa bei den Aufnahmen zur ersten LP der Band – als Bassist aus. (Fotos aus dieser Zeit z. B. Unter: http//www.hulloder.nl/rw-sms.html)
[6]An der Tournee durch die USA nahm auch der Gitarrist Andy Summers teil, später als Mitglied von The Police immens erfolgreich.
[7]Dies geschah erst 1972, als die Aufnahmen unter dem Titel »Faces and Places, Vol. 7« von BYG auf den Markt gebracht wurden. Das Album wurde in der Folge mehrmals, jeweils unter anderem Titel, wiederveröffentlicht.
[8]An den Aufnahmen in New York nahm auch die Girlgroup The Cake teil, ein Trio, das zwischen dem Typus der Girlgroups der frühen 1960er- und den späteren der 1980er-Jahre steht (Siehe auch: http://dangerousminds.net/comments/the_cake_a_reallly_life_beyond_the_valley_of_the_dolls)
[9]Etwa: http://en.wikipedia.org/wiki/Caravan_(Caravan_album)
[10]Caravan: Caravan; Verve Records 1968 (LP); Caravan: HTD Records 1966 (CD)
[11]Egg: Egg (1970); The Polite Force (1970)
[12]Spätestens ab etwa 1967 nannten sich neu gegründete Bands nicht mehr The Beatles oder The Nice, sondern Pink Floyd, Yes, Genesis, also in der Regel ohne Artikel. Später, zu Zeiten von Punk und New Wave, wurde dies wieder aufgegeben.
[13]Bennett, Andy: New Tales from Canterbury: The Making of a Virtual Scen; in: Bennett, Andy/Peterson, Richard A.: Music Scenes – Local, Translocal, and Virtual; Nashville 2004; S. 205ff (vgl. auch: https://www.sfu.ca/cmns/courses/2011/488/1-Readings/Bennett_Music_Mythscapes.pdf)

Literatur

Bennett, Graham: Soft Machine – Out-Bloody – Rageous; London 2005
Bennett, Andy/Peterson, Richard A. (Hg.): Music Scenes – Local, Translocal, and Virtual; Nashville 2004
Covach, John/Boone, Graeme M.: Understanding Rock – Essays in Musical Analysis; New York/Oxford 1997
Frith, Simon/Goodwin, Andrew: On Record – Rock, Pop & The Written Word; New York 1990
Halbscheffel, Bernward: Rock barock – Rockmusik und klassisch-romantische Bildungstradition; Berlin 2002
Halbscheffel, Bernward: Progressive Rock – Die Ernste Musik der Popmusik; Leipzig 2012
Halbscheffel, Bernward: Canterbury Scene – Jazzrock in England; Leipzig 2014
Holm-Hudson, Kevin (Hg.): Progressive Rock Reconsidered; New York/London 2002
Kneif, Tibor: Rockmusik – Ein Handbuch zum kritischen Verständnis; Reinbek 1982
Lambe, Stephen: Citizens of Hope and Glory – The Story of Progressive Rock; Gloucestershire 2011
Lucky, Jerry: 20th Century Rock and Roll – Progressive Rock; Burlington
Lucky, Jerry: The Progressive Rock Files – Updated Edition; Burlington 2000
Mac Donald: Ian: Revolution in the Head – The Beatles’ Records and the Sixities; London 1994, 1997, 2005, 22008
Martin, Bill: Listening to the Future – The Time of Progressive Rock 1968-1978; Chicago 1998
Martin, Bill: Avant Rock – Experimental Music from The Beatles to Björk; Chicago 2002
Moore, Alan F.: Rock: The Primary Text – Developing a Musicology of Rock; Aldershot/Burlington (USA)/Singapore/Sydney 2001
Romano, Will: Prog Rock FAQ – All That’s Left To Know About Rock’s Most Progressive Music; Milwaukee 2014
Schatt, Peter W.: »Jazz« in der Kunstmusik; Kassel 1995
Snider, Charles: The Strawberry Bricks Guide to Progressive Rock; Chicago 2007
Spicer, Mark/Covach, John (Hg.): Sounding Out Pop – Analytical Essays in Popular Music; Ann Arbor 2010
Stump, Paul: The Music’s All that Matters – A History of Progressive Rock; London 1997

Roman

Coe, Jonathan: The Rotter’s Club; London 2001; dt. Erste Riten; München 2002

Zeitschriften

eclipsed, Aschaffenburg
hanni manni – Kritik der Ware Popmusik No. 6 (1978), No. 7 (1979)
Prog, London
Progressive Newsletter, Leonberg (Hg.: Kristian Selm/Stefan Ludman)
Canterbury Nachrichten, Dusiburg, Fanzine (Hg. Manfred Bress)
Facelift – The Canterbury Scene and Beyond, Hebden Bridge, Fanzine (Hg. Phil Howitt)

Internet zur Canterbury Scene

http://canterbury.free.fr/ (Französische Website zur Canterbury Scene; in englischer Sprache, seit 1996 herausgegeben von Aymeric Leroy)
http://homepages.3-c.coop/facelift/facelift/index.html (Website des von Phil Howitt herausgegebenen Fanzines »Facelift«. Die über einen Zeitraum von etwa zehn Jahren veröffentlichten 19 Ausgaben des Fanzines waren vorrangig der Canterbury Scene gewidmet.) http://www.macgraphic.co.jp/ich/ (Japanische Website mit zahlreichen »Stammbäumen« zur Canterbury Scene; in englischer Sprache)
http://www.planetgong.co.uk/ (Website der Gruppe Gong und deren diversen Ablegern; in englischer Sprache)
http://www.marmalade.skies.co.uk (Website zum britischen Psychedelic Rock)
http://www.progbibliography.de/ (Deutsche Site mit Literaturliste zur Canterbury Scene; in englischer Sprache)
http://www.allmusic.com/subgenre/canterbury-scene-ma0000012298 (Der Canterbury Scene gewidmete Unter-Site von allmusic.com)
http://www.bbc.co.uk/kent/entertainment/canterbury_scene/ (Website der BBC zur Canterbury Scene)
http://www.theguardian.com/arts/filmandmusic/story/0,,1925878,00.html (Site von The Guardian mit einem Feuilleton zur Canterbury Scene und weiterführenden Links, etwa zu einem Interview mit Robert Wyatt)
https://www.burningshed.com/store/canterburyscene/ (Website des CD-Vertriebs Burning Shed; Unter-Site zur Canterbury Scene)
http://www.progressiveears.com/library/stewart-Gaskin.asp (Interview mit Barbara Gaskin und Dave Stewart)
http://www.bbc.co.uk/ententertainment/canterbury_scene (Umfangreiche Informationen zur Canterbury Scene; zahlreiche Filme mit Musiker-Interviews)
http://canterburysoundwaves.blogspot.de (Website zur Canterbury Scene mit Texten, Filmen, Fotos und konziser Linkliste)

Außerdem die im Artikel genannten Websites.

Die meisten der hier angegebenen Sites sind zwar noch direkt erreichbar, einige wenige bereits archiviert, viele aber werden nicht mehr gepflegt, mitunter seit Jahren.